نگره
سال:1388 | دوره:4 | شماره:13 |تعداد مقالات:8

مازندران به عنوان نخستین پایگاه رسمی حکومت سادات شیعی، پذیرای تعداد زیادی از امامزادگان و سادات جلیل القدر بوده که در مهاجرت به ایران، این منطقه را جایگاهی امن برای سکونت خود انتخاب نموده اند. شهر ساری از کانون های قدرت و یکی از مراکز مورد توجه آنان بوده که مدفن نزدیک به 300 سید ممدوح از این پناهندگان است. بارگاه ها و برج های آرامگاهی ساخته شده بر مرقد این بزرگواران، از جلوه های هنر شیعی محسوب می گردد و در درون آن ها صندوقچه های چوبی ارزشمندی نگهداری می شود. تزئینات متنوعی بر روی این صندوقچه ها انجام گرفته که در دو گروه کلی تصاویر و متون قابل دسته بندی هستند. مضامینی که در متون کتیبه های این صندوق ها وجود دارد آیات قرآن، احادیث و متون غیر مذهبی است. در این مقاله آیات قرآنی به کار رفته در تزئین صندوق 10 بارگاه از امام زادگان ساری مورد مطالعه و بررسی قرار گرفته است.

خط ثلث یکی از اقلام مهم خوشنویسی در هنر ایرانی و اسلامی می باشد که برگرفته از خط کوفی است. ابن مقله بیضاوی، ابن بواب و یاقوت در پیدایش، تکمیل و نظام مند کردن آن، نقش مهم و اساسی داشته اند. ساختار و قابلیت های حرکتی خط ثلث، در دو محور عمودی مانند «الف ها» و حرکت های افقی مانند «ی» معکوس، همراه با ترکیبات پیچیده، به کمک گردش حروف مختلف، توانایی بالایی به این خط بخشیده است. این خط حالتی ایستا، محکم و استوار دارد و سازگاری متناسبی با کتیبه نگاری دارد. از دوران ایلخانی کتیبه نگاری با خط ثلث آغاز و تا به امروز هم چنان ادامه دارد. دوره تیموری نقطه اوج و فراز خط ثلث و دوره قاجار به جهت اندام، مفردات و قدرت حروف، نقطه فرود و تنزل می باشد اما از نظر خلاقیت، تنوع رنگ و شادابی، آثار کم نظیری در این دوره خلق شده است. در دوره قاجار از اهمیت خط ثلث کاسته و خط نستعلیق توسعه چشمگیری پیدا کرد. کتیبه های ثلث دوره صفوی از نظر مصالح متنوع هستند و از جهت اجرا، دارای استحکام خوبی می باشند. این خط به دلیل گستردگی بناها رشد و افزایش قابل توجهی پیدا کرده و هنرمندان مطرحی چون علیرضا عباسی به کتیبه نگاری رو آوردند. این مقاله با درنظر گرفتن تنوع و ازدیاد کتیبه ها بر اساس بناهای شاخص مانند مساجد جامع به روش توصیفی و تحلیلی به ویژگی ها و تفاوت های فنی کتیبه های ثلث در این دو دوره پرداخته است.

نسخه های فراوانی در دوران اندک حکومت اسکندر سلطان در شیراز مصور شده که از هنرپروری و حمایت این شاهزاده تیموری از هنرمندان، نگارگران و کتاب آرایان خبر می دهد. اما متاسفانه نام این هنرمندان یا در تاریخ نیامده و یا با حدس و گمان همراه است و اغلب پژوهشگران به هنرمندانی که در کارگاه هنری اسکندرسلطان مشغول به کار بوده اند نپرداخته و تنها به بررسی نسخه های مصور دوره مذکور اکتفا کرده اند. با این حال در برخی از نگاره های نسخه های مصور شده در دربار اسکندرسلطان، فرش هایی وجود دارند که در عین سادگی، سبکی منحصر به فرد و ویژه را می نمایانند که نویدبخش تحولات طراحی فرش در روزگار آتی تاریخ فرش ایران است. در این پژوهش علاوه بر پرداختن به نگاره هایی که طرح و نقشی از فرش بر آن ها نمایان می باشد اثر، رقم طراحان و آفرینندگان این نگاره ها، با تمرکز بر زندگی هنری پیراحمد باغشمالی بررسی می شود. ماهیت این پژوهش توصیفی و تحلیلی بوده و هدف از انجام آن بررسی تاثیر یک هنرمند (در اینجا طراح فرش) بر سبک و شیوه هنرمندان پس از خود است.

با آغاز سلسله قاجاریه و گزینش تهران به عنوان پایتخت، آرایه کاران این دوره به پیروی از سفارش دهندگان و بانیان اصلی آثار معماری، گرایش آشکاری به بهره گیری از مضامین و عناصر تزئینی هنر ایران باستان در تزئینات وابسته به معماری بناهای این دوره داشته اند. در این مقاله با انجام مقایسه ای تطبیقی میان تزئینات وابسته به معماری دو بنای مربوط به دوره قاجار با عنوان خانه امام جمعه و خانه منسوب به امیرکبیر و عناصر تزئینی ایران باستان، به شناسایی و معرفی آن بخش از تزئینات وابسته به معماری این دو بنا که تحت تاثیر هنر ایران باستان طراحی و اجرا گردیده، توجه شده است. عمده تزئینات این دو بنا که تحت تاثیر هنر ایران باستان شکل گرفته است، شامل بازسازی نقشمایه ها و مضمون های رایج در دوران ساسانی است.

در دوره هخامنشی ما چهره های مختلفی از شهریاران را در موقعیت های گوناگون اغلب ترسیم شده است. مجموعه ای از این تصاویر شهریار را در تقابل با جانداران مختلف نشان می دهد. نقش برجسته های تالار صدستون در تخت جمشید را اغلب محققان به عنوان نبرد نمادین میان شهریار و اهریمنان معرفی نموده اند، اما پژوهش حاضر به دنبال این بوده که نشان دهد نسبت دادن شخصیت منفی به برخی از موجودات در تقابل با شهریار، در فرهنگ ایران باستان؛ توجیه پذیرفتنی نیست. فرضیه پژوهش حاضر معرفی مجموعه تصاویر مورد اشاره به عنوان جنبه های گوناگون شخصیت شاهانه است.آثار باقی مانده شهریاران هخامنشی نشان گر این است که آن ها دو تصویر عمومی جنگاور بزرگ را در دوره های گسترش قلمرو خویش و جنگاوری و تصویر شهریار سازنده و انتظام دهنده را در دوران صلح و در قالب نبرد با حیوانات افسانه ای و ترکیبی، که معانی پیچیده تر و وسیع تری دارند و نمادهای رساتری محسوب می شوند، به نمایش گذاشته است. مقاله حاضر از طریق بررسی نشانه شناسانه تصویر شهریار در نقش برجسته های تالار صدستون و برقراری ارتباط ساختارگرایانه میان مفاهیم برخاسته از مرتبت های گوناگون نشانه ای و دیدگاهی ساختارگرایانه نسبت به شخصیت و هویت شهریار در بینش اساطیری ایران باستان به تحلیل نقوش مذکور پرداخته است. نتایج نشان می دهد که تصاویر مزبور را باید نمادهای قدرت ماورایی شهریار، مشروعیت وی و شخصیت وی به عنوان دشمن اهریمنان و حامی و تداوم بخش نظم جهانی محسوب نمود.

در مقاله پیش رو مفاهیم مرتبط با اسفنکس ها و هارپی ها در هنر باستان بررسی و سپس تداوم آن در هنر دوره اسلامی بیان شده است. شیوه تحقیق تحلیلی - تطبیقی و به روش کتابخانه ای بوده و برای این منظور تصاویر اسفنکس ها و هارپی ها در دنیای باستان و مفاهیم مرتبط با آن، جست و جو و سپس حضور این نماد در هنر دوره اسلامی مطرح و مفاهیم مرتبط با آن بیان گردیده است. همچنین گسترش فعالیت های نجومی به عنوان عامل موثر در ظهور این نمادها در سده های شش، هفت و هشت هجری قمری بیان شده است. اسفنکس ها به عنوان محافظان معابد و حتی صورتی از خدایان در دنیای باستان مورد توجه بوده اند. هارپی ها موجودات ترکیبی از سر انسان و بدن پرنده اند که در دنیای باستان روح مردگان را به دنیای دیگر می بردند. این موجودات در دوره اسلامی بر روی ظروف سفالی و فلزی ظاهر شدند به طوری که در سده های شش، هفت و هشت هجری قمری از رایج ترین نقش های موجود بر روی سفالینه ها محسوب می شدند. آن چه مسلم است این نمادها در دوره اسلامی با مفهوم برکت و باروری ارتباط تنگاتنگ داشته اند و گسترش فعالیت های نجومی در سده های سوم و چهارم هجری و بعد از آن در ایران و تالیف کتاب صورالکواکب اثر عبدالرحمن الصوفی، زمینه را برای ظهور این موجودات بر روی آثار هنری فراهم کرد.

نخستین چالش هایی که موزه های هنری معاصر با آن مواجه شده اند ارایه و نگه داری آثار هنر جدید است. هنر جدید که در نیمه دوم سده بیستم میان هنرمندان جوان رواج یافته بود، کم کم طرفدارانی در میان هنرمندان پیدا کرد. این هنرمندان با تاکید بر ایده های نو، خلاقیت و مفهوم گرایی در آثار هنری جدید و گوناگونی در روش های ارایه و کاربرد وسیع از رسانه ها در پی وانهادن قیدهای هنر مدرن بودند. بنیان هنر جدید بر موزه گریزی، رواج هنر میرا، استفاده گسترده از اشیا حاضر و آماده، دخالت هنرمند در محیط پیرامون اثر، امکان مشارکت مخاطب در خلق اثر هنری و استفاده از فناوری های نو استوار است.هنر معاصر با ویژگی های منحصر به فرد خود، بخشی از تاریخ هنر ما را تشکیل می دهد و برای ارایه، حفظ و نگه داری از آن به موزه نیاز است. ارایه، نگه داری، پژوهش و آموزش در رابطه با مجموعه ها و آثار هنری، کارکردهای اصلی موزه ها به شمار می آیند. موزه های هنر معاصر یکی از گونه های مهم موزه ها هستند که بسترهایی را برای کارکردهای فوق در رابطه با آثار هنرمندان معاصر فراهم می آورد. سرآغاز چالش هنر جدید با موزه ها به ماهیت ذاتی این دو باز می گردد. ویژگی ذاتی موزه های متعارف نگه داری و ارایه اشیا و آثار است در حالی چنان چه اشاره شد، آثار هنر جدید بیش تر به موزه گریزی، هنر میرا، وابستگی زیاد به محیط پیرامونی و مشارکت فعالانه مخاطب به عنوان بخشی از اثر و غیره گرایش دارند. این تضادها با امکانات موزه، چیدمان های ثابت مجموعه ها، ضرورت ارتباط منطقی میان موضوع و مجموعه ها، نورپردازی، محدویت های زمانی و مکانی در نمایش آثار موجب رویارویی هنر جدید با موزه ها شده است. در این میان پرسش این است که آیا میان هنر جدید و موزه های متعارف چالشی وجود دارد؟ آیا روش یا روش هایی برای حل این چالش ها می توان مطرح کرد؟در این مقاله در نگاه نخست به موزه، تعاریف، کارکردها و گونه شناسی موزه آمده و سپس به هنر جدید، ویژگی های آن و در پایان به مطالعه شش اثر از آثار موزه هنرهای معاصر تهران پرداخته شده است.در پایان مواردی از چالش های فراروی موزه هنرهای معاصر تهران با مطالعه شش اثر هنر جدید در مواردی از چیدمان اثر، نحوه نمایش و مستندنگاری مورد ارزیابی قرار گرفته است.