کیمیای هنر
سال:1397 | دوره:7 | شماره:27 |تعداد مقالات:6

ارزشیابی یکی از اجزای اساسی نقد هنری محسوب می شود. تفسیرهای متعارض و ارزشیابی های متضاد از یک اثر هنری، باعث شده تا بعضی از متفکران و منتقدان وجود معیار برای ارزشیابی را نفی کنند. فرد معتقد به نسبیگرایی می تواند استدلال کند که ارزشیابی های ما تحت تأثیر تفسیرهای ما از اثر هنری قرار دارند، بنابراین، همواره نوعی پیشداوری و سوگیری در ارزشیابی هنری وجود دارد. در این مقاله استدلال می شود که نه تنها معیارهایی برای ارزشیابی وجود دارند، بلکه در نقد هنری اغلب وجود این معیارها میان منتقدان و مخاطبان مفروض گرفته می شود. با توجه به اموری مانند مقوله یابی، قصد مؤلف، و ارتباط فرم هنری با گزینش های هنرمند، می توان به بعضی مسئله ها و ایراداتی پاسخ گفت که نسبی گرایان در رابطه با ارزشیابی مطرح کرده اند. در این مقاله علاوه بر توضیح این امور، یعنی مقوله یابی، قصد مؤلف، و ارتباط فرم هنری با گزینش های هنرمند، نحوه به کاربستن آنها در ارزشیابی هنری با ذکر یک مثال از سینمای امروز ایران، شرح داده شده است.

در نیمه دوم سده بیستم میلادی؛ رودلف آرنهایم و ارنست گامبریچ به عنوان اصلی ترین نظریه پردازان حوزه ادراک دیداری، به صورت جداگانه نسبت به ایضاح چگونگی خوانش تصویر اقدام کردند. به جهت تعلق خاطر آرنهایم به گشتالتیست ها، پذیرش نیروی های ذهنی و هنر مدرن از سوی او بیشتر بود. آرنهایم بر آن بود تا به کمک سازماندهی حسی، خصوصیات شکلی را به کلیت معنادار بدل ساخته و مبنایی برای تمام بازنمایی ها فراهم گرداند اما گامبریچ بر دو پارگی ادراک استدلال می کرد و به فرآیند ایجاد تناسب بین آموزه های اندوخته در ذهن با موقعیت حاضر اصرار می ورزید. او به دلیل تعهد به فرآیند ساخت و تطبیق، باور داشت بازشناسی نوع بشر درگرو تفکر مفهومی قرار دارد. حال پرسش آن است: «چگونه می توان از منظر تقابل ذهنیت گرایی رودلف آرنهایم و عینیت گرایی ارنست گامبریچ، نسبت به تعیین حدود خوانش تصویر اقدام کرد و نتیجه را در مطالعه هنر به کار گرفت؟ » هدف نگارندگان آن است با روش تطبیقی تحلیلی و بهره گیری از مطالعات اسنادی؛ چگونگی ادراک تصویر را تعریف کنند و نتیجه را در دوتخته پارچه قاجاری به چالش بگیرند. نتیجه نشان می دهد در مواجه نخست، مشاهده گر به آنچه اشتیاق دارد، توجه می کند و آنچه را که در طلبش نیست، نادیده می انگارد. به طور قطع هر تصویر از نوع استلیزه یا طبیعت گرا، تحت مجموعه ای از اصول استنباطی و قراردادی تعریف می شود تا فرم شیء در قالب دوبعد به نمایش درآید بنابراین هر نوع نمود تجسمی بر سطح، محصول انتزاع ذهن است که آن را روی صفحه تعریف کرده است پس ناظر در فهم هر نوع تصویر باید بر تفکر دیداری تکیه کند و در صورت لزوم برای توفق بر درک نارسایی حاصل از کاستی یا پیچیدگی زیاده از اندازه، به حدس های حافظه و تجربه های پیشین از عینیت حاضر رجوع کرده؛ ساختار کلی را انتخاب یا تکمیل نماید. جزییات دلخواه را در صورت وجود در جای خود بنشاند و بر اساس شرایط ایجابی، مورد تأکید قرار دهد.

مرلو پونتی در روش فلسفی خود با منشی آشتی جویانه میان رویکردهای عقل گرایانه و تجربه گرایانه و طرح پدیدارشناسی به عنوان «مسیر سوم»، مفاهیمی را به عنوان مبانی نظریه اش طرح می کند که با بهره گیری از آنها می توان به گستره پژوهشی مرتبط با جنبه های تجربی و ادراکی گونه های نمایش فرهنگی ایرانی وسعت بخشید. فرضیه فراگیر مقاله حاضر این است که در بررسی فرایند ادراک در شبیه خوانی می توان از برخی مفاهیم کلیدی نظریه پدیدارشناسانه مرلو پونتی نظیر «بدنمندی»، «زمانمندی» و «نسبت سوژه و ابژه» بهره گرفت. بر این اساس ادراک شبیه خوانی متکی بر سه پیش زمینه مشخص است: 1) کیفیت بدنمند اجرای شبیه خوانی، 2) کیفیت حضور بدنمند مخاطب و 3) پیوند و هم راستایی کیفیت بدنمند شبیه خوانی با تجربه های زیسته و بُعد زمانمند مخاطب. تحقق این سه پیش شرط به خلق فضای مشارکتی میان اجراگر و مخاطب می انجامد. بر این اساس شبیه خوانی ابژه ای پایدار، خودبسنده و مستقل نیست بلکه فرایندی «حضوری» و «تعاملی تکاملی» است که در افقی غایتمند، خود به امری پدیدارشناسانه بدل می شود.

استیون دیویس نویسنده کتاب گونه هنرور، علی رغم اینکه هم صدا با زیبایی شناسان تکاملی مدعی است که پاسخ های زیبایی شناختی و کنش های هنری ریشه های تکاملی دارند، اما به نظر می رسد برخی از مواضع زیبایی شناختی او با رهیافت های تکاملی به هنر در تعارض هستند. به طور مشخص دیویس بر خاصْ بودن گرایش های زیبایی شناسانه و نیز عینیتِ خصایص زیبایی شناختی تأکید دارد. وی همچنین به معرفت شناسی ویژه ای که رویکردهای تکاملی بر آن استوار هستند بی توجه است. مقاله حاضر در پی آن است که با تکیه بر همین موارد، ناسازگاری موجود در دیدگاه های دیویس را نشان دهد.

عالم مثال علاوه بر نقشی که در عرفان و به خصوص عرفان اسلامی ایرانی دارد از ضرورت های مهمی نیز در فلسفه اسلامی برخوردار است. با اتکا به این که مهمترین خصیصه عالم مثال در نقش میانجی آن نهفته است، این عالم به نوعی امکان بر طرف ساختن برخی ابهامات و مشکلاتی که فلسفه و الهیات مشایی با آن روبرو بود را فراهم آورد. اما به نظر می رسد ضرورت هایی که درباب طرح آن در فلسفه و عرفان اسلامی وجود دارد درخصوص مطرح کردن آن به مثابه ی سرچشمه نگارگری ایرانی چندان قابل اتکا نباشد. طرح عالم مثال به عنوان سر منشأ الهام نگارگر ایرانی، درصدد است تا دلیلی برای فضاسازی خاص آن باشد؛ این در حالی است که این نظریه علاوه بر این که نمی تواند پاسخ گوی بسیاری از شبهات و ابهامات در این خصوص باشد، در نهایت بسیاری از خصایص نگارگری ایرانی که در پیوند با تاریخ مندی و رسانه تصویری آن است را نیز نادیده می گیرد. با اتکا به گسترش طرح این نظریه توسط سنتگرایان و برخی مستشرقین می توان طرح این رویکرد درباب نگارگری را همسو با نظریه ی شرق شناسی پنهان قلمداد کرد. لذا به نظر می رسد بتوان نگارگری را به عنوان بخشی از هنرهای تصویری متأثر از خصایص فرمی و سنت فرهنگی و اجتماعی خاص آن قلمداد کرد.

یکی از مفاهیمی که در دوران معاصر و پیرامون چیستی هنر کاربردی فراوان یافته، اصطلاح «زیبایی شناسی» است. گرچه این اصطلاح با ظهور فیلسوف آلمانی بائوم گارتن و سپس ایمانوئل کانت معنای تازه ای در فلسفه غربی یافت، اما امروزه در مورد انواع هنر از جمله هنرهای برآمده از سنت های شرقی نیز استعمال می شود. هدف از نگارش این مقاله، که به صورت تأویلی-تحلیلی انجام می پذیرد، آسیب شناسی کاربست اصطلاح زیبایی شناسی در مورد هنرهای برآمده از آیین، مانند هنر سنتی هندی است. برای رسیدن به این هدف پس از پرداختن به اصول برآمده از علم زیبایی شناسی، به بنیان های حکمی در تفکر هندو پرداخته خواهد شد. سپس مهم ترین ویژگی های هنرهای سنتی هندی به واسطه متون مقدس تبیین می گردد. در انتها نیز با تطبیق اصول حاکم بر علم زیبایی شناسی و مبانی حکمی هنر هندویی، وجوه افتراق و اشتراک این دو دیدگاه ذیل پنج مورد اصلی بیان می شود. نتیجه آن که اگرچه هنر سنتی هندی را می توان از وجه زیبایی شناسانه مورد تحلیل قرار داد، اما ادراک کامل آثار شکل گرفته در این تمدن تنها به واسطه فهم بنیان های مذهبی و انگاره های مقدس آیینی حاکم بر تفکر هندو قابل دستیابی است و به همین دلیل استعمال واژه زیبایی شناسی برای اشاره به وجوه هنری و امر زیبا در هنرهای ادوار کهن هند توصیه نمی شود. همچنین برای تفهیم بهتر این معنا یکی از ساده ترین اشکال مندله از دو زاویه زیبایی شناسانه و حکمت هندویی مورد تحلیل قرار خواهد گرفت.