هنرهای زیبا: هنرهای نمایشی و موسیقی
سال:1388 | دوره:- | شماره:38 |تعداد مقالات:12

از ابتدای دهه هشتاد میلادی، شاهد توجه بسیار به مفهوم «سینمای ملی» در عرصه مطالعات سینمایی هستیم. با این مفهوم در میان بسیاری از کشورها، از جمله کشور خودمان، به صورت بومی برخورد شده است. سینمای ملی در اثر رقابت اقتصادی به وجود آمد و در چند دهه گذشته با توجه روزافزون به تفاوت های فرهنگی، اهمیتی دو چندان یافت. نگرش ها به سینمای ملی به طور کلی در رابطه و اغلب در تعارض با سینمای هالیوود شکل گرفته اند اما نظریه پردازان کنونی این عرصه بر آن اند که تا جای ممکن از تقلیل گرایی پرهیز شده و کلیت یک سینمای ملی/کشوری در بررسی ها مد نظر قرار گیرد. در این راستا بازتاب فرهنگی کشورها و ملیت ها در سینما از جنبه های گوناگون مشخص می شود. در این مطالعه تلاش می شود تا جنبه های نظری و مرزهای این مفهوم از دیدگاه اندیشمندان این حوزه تعیین و توصیف گردد. این جستار به الگوهایی چندگانه برای بررسی یک سینمای ملی می پردازد و افزون بر این، در این مطالعه دریافته ایم که خاص بودگی یک سینمای ملی ریشه در پرسش های هویت و انسجام ملی آن فرهنگ دارد. با وجود بحث برانگیز بودن این مفهوم، اهمیت سینمای ملی در مطالعات سینمایی رو به کاهش است و به نظر می رسد با کم رنگ شدن تدریجی مرزهای فرهنگی و ملی، در آینده شاهد قدرت گرفتن مفهوم سینمای فراملی خواهیم بود.

جهانی شدن، برآیند عملکرد نیروهای فکری متعارض در متن گفتار غالبی به نام مدرنیته است. بررسی دیدگاه های مرتبط با این روند غالبا موید نوعی مواجهه، تعارض و گاه حتی استحاله «امر ملی» در مفهوم «مفهوم جهانی» است. این در حالی است که جلوه فرهنگی سینمای ایران، انگاره ای همچنان مخدوش و فاقد ظرفیت های متعارف لازم برای جهانی شدن است. می توان مجموعه چالش های جهانی شدن سینمای ایران را در قالب مولفه هایی نظیر مدیریت و سیاست گذاری کلان، نقش هنرمند و نگره فرهنگی او و همچنین کالبد شکافی زیر ساخت های فرهنگی موجود مطرح نمود. پژوهش حاضر با رویکردی آسیب شناسانه به چالش های فوق، راهکارهای عملیاتی شدن ایده هایی را مطرح می کند؛ تولید انبوه، همسویی با جریان مدرنیته و تلاش برای احیای مناسبات بینا فرهنگی از مهم ترین آنهاست. علاوه بر این، کشف شاخص های توسعه اقتصادی سینمای جهان سوم نیز یکی از اهداف اصلی پروژه مذکور محسوب می شود. توجه به شاخص های کمی سینمای جنوب شرق آسیا و نظام تولید بالیوودی می تواند دانش منطقه ای لازم برای همسویی با مولفه های جهانی فیلم را ارتقا بخشد. سینمای ایران برای اثبات و ابقای خود در ذائقه مصرفی تماشاگران جهانی، گریزی از هماوایی منصفانه و معقول با گفتمان مذکور ندارد.

اوژن یونسکو، عضو آکادمی فرانسه و پدر «تئاتر نو» قرن بیستم، در زندگیش فراز و نشیب های فراوانی را تحمل کرد. او در طول عمرش در خلاف جهت جریان های روشنفکری عصرش حرکت کرد. مقاومت در برابر پیروان قدرت و قدرت مداران، همچنین تعهد اجتماعی را در شاهکارهایش به تصویر کشید. نمایشنامه هایش، برخلاف برچسب نادرستی که به آنها زده اند، نه تنها پوچی نیستند بلکه ضد پوچی، متعهد، انسانی و آیینه تمام نمای عصرش هستند. او برانژه را آفرید که یکی از فردسان های ادبیات نمایشی قرن بیستم است که در تاریخ تئاتر خواهد ماند. برانژه، در چهان نمایشنامه: قاتل بی مزد، کرگدن ها، پیاده در هوا و پادشاهد می میرد، به عنوان ناقهرمان و فردسان-محور، حضور دارد و ایستادگی و مقاومتش در احیای اخلاق و انسانیت، او را به انسانی والا تبدیل کرده و اندیشه هایش را جهانشمول ساخته است. برانژه در چهار نمایشنامه، تحولی منطقی دارد: از زندگی معمولی و انسانگرایی تا عصیانی مثبت، اوج می گیرد. در برابر کرگدن گرایی مقاومت می کند؛ با خیال و رویا در جستجوی کمال مطلوب، پرواز می کند و پس از مدتی سیر در ماورا زمین باز می گردد و با عصیان های منفی و مثبت، سرانجام می میرد و این تحولی است که در زندگی آفریننده اش نیز رخ داده است.

انقلاب کبیر 1917 و پیروزی انقلاب ایدئولوژیک «مارکسیست-لنینیستی» و تاسیس «اتحاد جماهیر شوروی سیوسیالیستی» در همه عرصه های حیات فردی و اجتماعی مردم آن جماهیر تاثیراتی بجای گذاشت. و از زمره آنها، استقرار سیستم قوی و سخت گیر حکومتی بر عرصه تئاتر و به ویژه در اماتورژی (ادبیات نمایشی و نمایشنامه نویسی) بود. حاصل تلاش های این سیستم حکومتی در نهایت موجب تضعیف نمایشنامه نویسی آن دوران گردید، به گونه ای که هیچ یک از نمایشنامه های نگارش شده در آن دوران، برخلاف آثار پیشینیان، اهمیت فرامرزی نیافت و این در حالی است که نمایشنامه نویسی این دوره در حقیقت می بایست به عنوان وارث سیر حرکت پرشتاب و پر ثمر نویسندگان مطرح پیشین همچون «پوشکین»، «چخوف»، «گوگول» و دیگران باشد. پژوهش حاضر کوشیده است با بررسی و پژوهش در منابع و مآخذ مربوط به تئاتر آن دوره، نخست گرایش ها و آماج عمده ایدئولوژی حاکم بر تئاتر آن دوران را، با نام «فرمان» استنباط، استخراج و تلخیص کند. این فرمان ها در واقع دستورالعمل های ایدئولوژیکی حاکمان جدید برای دراماتورژی آن دوران بوده اند. پژوهشگر در وهله دوم پژوهش کوشیده است از خلال یافته های پیشین خود، شاخصه های توصیه شده برنامه نویسان فرهنگی-هنری اتحاد جماهیر شوروی سابق را که موجب اضمحلال و فترت دراماتورژی آن دوره شده را شناسایی و معرفی نماید. یادآوری می شود که نمایشنامه نویسان آن «اتحاد سوسیالیستی» ملزم به لحاظ کردن شاخصه ها و بازتاب آنها در نمایشنامه های خود بودند.

در حوزه جغرافیایی-فرهنگی ایران، شکل های گوناگونی از هنر نمایش پدید آمده که بعضی از آنها دارای سابقه چند صد ساله اند. لیکن، ایرانیان از حدود یکصد و سی سال پیش با تئاتر غرب،شگردها و شیوه های نمایشی آن، آشنا شده اند. این شکل ها در طول زمان گسترش یافته، شکل های جدیدی از هنر نمایش را در ایران به وجود آورده و در آنها از سازگان (Form) و درونمایه (Content) تئاتر غرب عمدتا استفاده شده است. شکل های گوناگونی از هنر نمایش در ایران پیش از ورود تئاتر غربی وجود داشته که مهمترین آنها، نمایش حزن انگیز تعزیه و نمایش خنده آور تخت حوضی بوده اند. این دو شکل از نمایش بسیار مورد توجه مردم بوده اند و اقشار مختلف جامعه از آنها استقبال می کرده اند. تئاتر غربی در ایران با ترجمه گزیده ای از نمایشنامه های غربی به زبان فارسی و نمایش آنها در پایتخت و شهرهای بزرگ ایران آغاز شد و به تدریج به سبب آشنایی افزون شونده ایرانیان با فرهنگ غرب، مخاطبان بیشتری یافت. تئاتر غربی، به سه شکل ترجمه ای، تصنیفی و ترکیبی در ایران ظاهر شده است، از بدو ورود به ایران با مشکلاتی چند گانه مواجه شد که توسعه آن را، به ویژه میان مخاطبان عام و قشرهایی از جامعه، محدود ساختند. سه مانع بزرگ توسعه تئاتر غرب در ایران، پس از گذشت چندین دهه، تا پیروزی انقلاب اسلامی در سال 1357 و پایان دوره تاریخی این پژوهش، وجود داشته است: (1 بی علاقگی توده های مردم، به ویژه درس ناخواندگان، (2 باورهای آیینی، اعتقادی (3 نبود سازمان ها و تشکیلات آموزشی.

نام نیل سایمون در حوزه ادبیات نمایشی طنز آمریکا، نامی محبوب و آشناست. سایمون به مدد ذهن جستجوگر و طنز کلامی شیرین خود، موفق شده است تا خود را به چهره ای محبوب در ادبیات نمایشی تبدیل کند؛ چهره ای که هم در بین منتقدان پذیرفته است و هم در بین مخاطبان عام. نویسنده ای که هم در تئاتر شناخته شده است و هم در سینما. این مقاله در چارچوب نگرشی زبانشناختی، به بررسی شیوه هایی می پردازد که از رهگذر آنها، سایمون طنز کلامی و انتقادی خود را شکل می دهد. در این مقاله پس از تعریف طنز کلامی و نظریه های سه گانه موجود در مطالعات طنز کلامی، این مفهوم در دو حوزه کلان «معنا شناسی» و «کاربرد شناختی» زبان مطالعه شده است. در حوزه معناشناسی، عناصر «ابهام» (و سطوح مختلف آن)، «تناقض»، «همان گویی»، «اغراق» و «استعاره» به عنوان عوامل ایجاد طنز بررسی شده اند، و در حوزه کاربرد شناختی زبان، به شیوه های خلق طنز کلامی از رهگذر «تفسیر مرجع شاخص ها»، «تلمیح»، «ساخت گفتمانی»، «به هم زدن قواعد نوبت گیری»، «نقش اصول همکاری گرایس» و «بر هم زدن پیش انگاری» پرداخته شده است. پس از تبیین این ملاحضات نظری، با محک زدن موارد فوق الذکر بر روی نمایشنامه های شایعات و گمشده دریانکرز اثر نیل سایمون، تلاش شده است تا الگوی غالب این نمایشنامه نویس در خلق فضاهای طنز آمیزش معرفی گردد.

این یک پروژه بین رشته ای است که در آن سعی بر کنترل و هارمونیزه کردن نوفه ماشین آلات در کارخانجات پوشاک می شود. در این پروژه یک کارخانه تولید پوشاک در تهران به عنوان پایلوت مورد مطالعه قرار گرفت که در آن صدای ماشین آلات دوخت کنترل و هارمونیزه شد. در انجام این پروژه، اصوات عمومی کارگاه در مجموع و صدای هر ماشین به شکل انفرادی ضبط شد. در اندازه گیری و تحلیل صداهای ماشین آلات در این پروژه همزمان از نرم افزار ترسیم و تحلیل اسپکترم به اضافه بررسی انطباقی صوت حاصله از ماشین با صوت دیاپازون توسط گوش حساس و پرورش یافته موسیقی دان بهره برداری شده است. در اندازه گیری، به این شکل عمل شده است که ابتدا صوت ضبط شده توسط میکروفون های حرفه ای با نرم افزار Transcribe مورد تحلیل قرار گرفته و اسپکترم پیشنهادی نرم افزار با نتیجه حاصله از بررسی شنیداری و انطباقی با دیاپازون مقایسه شده و نتیجه نهایی که مورد وفاق هر دو شکل اندازه گیری بوده، به عنوان نتیجه نهایی مبنای صوت پایه نوفه هر ماشین قرار گرفته است. در مرحله نهایی اصوات پایه در ماشین های مجاور یکدیگر در سالن تولید با استفاده از ابزارهای مختلف تغییر داده شده و بر اساس نت پایه، در فواصل مطبوع قرار داده شد.

در دنیایی که توسط تجربه مدرنیته و سرعت و تکنولوژی اش بی ثبات شده است، مفاهیم مطلقا متعین بیش از پیش نامطمئن به نظر می رسند. موسیقی و گفتار نیز در وجه کلی از این قاعده مستثنی نیستند. این پژوهش درصدد است که توهم قطعیت و استقلال مطلقی که در رابطه با مفاهیمی چون موسیقی و گفتار وجود دارد و آنها را پدیده هایی مطلقا ثابت و چارچوب دار تلقی می کند، را مورد پرسش قرار دهد. اگر چه موسیقی و گفتار در بسیاری از موارد به حدی با هم تمایز دارند که بتوان تفکیک روشنی بین آنها قایل شد، اما هدف این پژوهش بررسی مرزهای مبهم و نقاط اشتراک آنهاست. برای نیل به این منظور، ابهام در تعاریف موسیقی و گفتار، عناصر مشترک، مفاهیم موازی، و پیوند آنان در آثار آهنگسازان مورد توجه قرار خواهد گرفت. ضرورت عمده این بررسی به چالش گرفتن ایده ای است که موسیقی و گفتار را پدیده هایی آشکارا متعین و قطعی می داند و هم پوشانی های آنها را نادیده می گیرد. بازاندیشی این مسایل یاری خواهد کرد تا موسیقی محدود به تعاریف پذیرفته شده نماند و چند بعدی بودن آن و وسعت هستی شناختی شگفت انگیز آن بیش از پیش در نظر آید.

در مطالعات نظری موسیقی ایرانی موسوم به دستگاهی (سنتی، یا کلاسیک) سهم پرداخته شده به مسایل ریتم اندک است و به دسته بندی های کلی مانند ضربی در مقابل غیرضربی محدود می شود که برخی تفاوت ها را برجسته می کند، اما به پرسش ها و نیازهایی که به سبب فقدان زیرساخت نظری ریتم، به ویژه در بخش های موسوم به آواز (غیر ضربی) بی پاسخ مانده، پاسخی نمی دهد: آیا ساختار نظم دهنده ای بامنطق مشخص در ریتم آوازها وجود دارد و آیا ممکن است اساسا ریتم آوازها فاقد هر گونه نظم باشد؟ گام نخست برای مطالعه روش مند ریتم موسیقی دستگاهی بازنگری هدفمند مطالعات پیشین است. در مقاله پیش رو، مرور و نقد محتوایی مطالعاتی که به مساله ریتم پرداخته اند، ارایه شده است؛ به هدف تعیین مسیر پژوهش در بنیان نظری ریتم موسیقی دستگاهی. نوشتار حاضر که برای رساله دکترای پژوهش هنر نگارنده با عنوان «بنیان مشترک ریتم در موسیقی دستگاهی ایران و زبان فارسی» انجام شده نشان می دهد که مطالعات پیشین از دو جهت نیازمند بازنگری اند: یکی به سبب پیش فرض ها و محدودیت هایی که بدون تصریح در کارها اعمال شده و دیگری به دلیل این که تنوع موجود در محتوای موسیقی دستگاهی بالاتر از یک دسته بندی ساده دوگانه به نظر می رسد و ارتباط آن با ارکان عروض و ایقاع باید به روشی نظام مندتر سنجیده شود.

انتخاب و شیوه خواندن شعر از سوی آوازخوان، یکی از مهم ترین بخش های موسیقی آوازی محسوب می شود. اهمیت این نکته را باید در نقش شعر در شکل گیری جملات موسیقایی جستجو کرد. چنانکه می توان گفت شیوه ادای شعر در آواز افزون بر انتقال معنا ویژگی های موسیقایی زبان را نیز منتقل می کند. در این نوشتار، نقش دو ویژگی آوایی زبان فارسی در ردیف آوازی محمود کریمی بررسی شده است؛ تاثیر کمیت هجا در شکل گیری وزن و تاثیر تکیه در گردش ملودی. به عبارت دیگر، این پژوهش در پاسخ گویی به این سوال است که وجود این ویژگی ها در شعر، چه تاثیری بر شکل گیری آهنگ و الگوهای آوازی داشته است. به این منظور با انتخاب نمونه هایی از ردیف آوایی کریمی، به کاوش در موارد مقابل پرداخته شده است: -تئاتر میان میزان کشش هجاها در واژگان فارسی و کشش نت های موسیقی که می تواند به شکل گیری وزن در آواز بینجامد؛ -ایجاد الگوهای ملودیک در آواز ایرانی در اثر تغییر ارتفاع صوت در هجاهای تکیه بر و تغییر آهنگ کلام در انواع جملات زبان فارسی (پرسشی، شرطی، امری، مرکب و ...). در این بخش افزون بر بررسی چگونگی تطابق الگوهای زبانی با نمونه های آوازی، راهکارهای موجود در موسیقی آوازی برای حفظ این تطابق نیز معرفی شده اند.