کیمیای هنر
سال:1403 | دوره:13 | شماره:52 |تعداد مقالات:6

شاهنامۀ فردوسی، از جمله آثار ادبی است که در آن روایات قتل قهرمانان و سوگواری بر آنها بیان شده و در برخی از نسخ مصور آن، نگاره­ هایی با مضمون سوگواری مصور شده ­اند. نگارگران شاهنامهٔ ایلخانی که یکی از شاهکارهای عصر مغول و مکتب اول تبریز است، به کرات نگاره ­های قتل و سوگواری را در این اثر به تصویر کشیده ­اند. در باب مطالعۀ نگاره­ هایی با این مضامین در شاهنامۀ ایلخانی، صرفاً با تکیه بر متن و اشعار شاهنامه درک چندان درستی از نشانه ­ها و مفاهیم بصری موجود در نگاره­ها حاصل نمی ­شود. لذا در این پژوهش نگاره­ های قتل و سوگواری در شاهنامۀ ایلخانی براساس نشانه­ شناسی رولان بارت بررسی شده است و نتایج نشان می­ دهد نگاره­ های شاهنامۀ ایلخانی، این اثر ارزشمند، که پدیدآورندگان آن اهدافی والاتر از صرف خلق یک اثر هنری داشته­ اند، نه­ تنها سیر آفرینش و تکامل هنر ایرانی را به نمایش می ­گذارد، بلکه بازتابی از اعتقادات، باورها، جریانات اجتماعی-­سیاسی و نشانه­ هایی از ایران در دورۀ مغول است. نگاره­ های انتخابی از این شاهنامه با مضمون قتل و سوگ، با دیدگاهی متفاوت، براساس «نشانه­ شناسی رولان بارت» مورد تجزیه و تحلیل ساختاری و محتوایی قرار گرفته است. با تشریح و آشکارسازی ارتباط دلالت­ های صریح-ضمنی، میان متن و تصویر، بیان شد که دلالت ­صریح نگاره­­ های سوگ بر متن اصلی و مکتوب (سروده ­های شاهنامه) دلالت دارد. در بررسی دلالت ­های ­ضمنی، ارتباط سوگ­ نگاره­ ها به وضعیت مردم ایران پس از حمله و قتل­ عام مغول دلالت دارد. در تحلیل دلالت ­ضمنی دوم نیز می­توان گفت نگاره­ های قتل و سوگواری در این شاهنامه با تأکید وزیر وقت، خواجه غیاث ­الدین ­محمد، به بزرگداشت خاطره قتل پدرش، خواجه فضل­ الله همدانی، دلالت دارد.

زیبایی شناسی لطف که اغلب با ظرافت و لطافت مشخص می شود، در ذات و جوهره خود با مفهوم حیات و ویژگی حیاتمندی پیوند دارد، با این حال تجلی حیاتمندی و زندگی واری در آثار هنری از این منظر مورد توجه و شناخت قرار نگرفته است. بر این اساس، هدف مقالۀ حاضر واکاوی چگونگی ارتباط مقولۀ زیباشناختی لطف با احساس و ادراک زندگی در آثار هنری است تا از این طریق نسبت به هنر حیاتمند و عوامل مؤثر در آن، رهیافتی نو حاصل کند. در این راستا با بهره گیری از روش توصیفی – تحلیلی و با رویکردی هستی شناسانه، دیدگاه های مهم پیرامون مفاهیم لطف و حیات بررسی شد و سپس با مبنا قرار دادن نظرات برگسون، به ویژه نظریۀ خیزش و شور حیاتی او، ارتباط این دو مفهوم مورد تحلیل قرار گرفت. نتایج نشان داد، ادراک لطف وابسته به ویژگی های سهولت و حرکت است که با مفهوم حیات نیز مرتبط اند و وجود تؤامان آنها در اثر هنری می تواند موجب درک کلیت و استمرار (دیرند) و در نتیجه برانگیختن «حس حیات» شود. از این رو دستگاه زیبایی شناسی لطف با دو مؤلفۀ اصلی معنایی خود، می تواند چهارچوبی را برای درک و ارزیابی بهتر کیفیت زندگی و سرزندگی در آثار هنری شکل بخشد.

پس از تسلط مغولان بر ایران و به دنبال حمایت گستردهٔ پادشاهان ایلخانی و تیموری از هنر و برپایی کتابخانه ها و کارگاه های هنری، ضمن اینکه کتاب آرایی رونق گرفت، زمینهٔ ظهور نقاشی مستقل از کتاب آرایی نیز فراهم شد. به صورت مشخص از عصر تیموری، تحت تأثیر عواملی همچون تأثیرپذیری از هنر چین، افزایش آزادی عمل نقاشان و فعالیت آنها بیرون از فضاهای درباری، همچنین ورود مضامین مرتبط با زندگی روزمره به محتوای آثار نقاشان و البته پیدایش گلچین ها و مرقعات، نقاشی به منزلهٔ یک رسانهٔ هنریِ مستقل موجودیت یافت. تا پیش از عصر صفوی، کتاب آرایی و نقاشی با حمایت پادشاهان و تنها برای آنها صورت می گرفت و بنابراین تنها مخاطب این آثار پادشاهان و بعضاً دیگر درباریان و اشراف بودند. اما در این دوره تحت تأثیر عواملی همچون عدم حمایت شاه تهماسب صفوی از هنرمندان، ظهور نقاشان بازاری و کمرنگ شدن حرمت دینی نقاشی، این رسانهٔ هنری از انحصار پادشاهان خارج و با عمومیت یافتنِ آن، زمینهٔ پیدایش «مخاطبان خاص» و «مخاطبان عام» نقاشی در جامعۀ ایران فراهم شد. پژوهش حاضر پس از تحلیل روندی که به تثبیت «نقاشی به منزلهٔ یک رسانهٔ هنری مستقل» منجر شد، به تبیین چگونگی «عمومیت یافتن نقاشی» و رفع انحصار درباری آن می پردازد که در دو سطح به وقوع پیوست: پیدایش «مخاطبان خاص نقاشی» در عصر صفوی که از قشر مرفه جامعه بودند و به واسطهٔ بازار و نقاشان بازاری امکان دسترسی به نقاشی برای آنها فراهم شد و ظهور «مخاطبان عام نقاشی» در عصر قاجار که از اقشار مختلف جامعه بودند و از مجرای نهادهای عمومی و مذهبی همچون قهوه خانه و تکیه به شکلی گسترده با این رسانهٔ هنری مواجه شدند. این پژوهشِ تاریخی، که بر اساس هدف، پژوهشی بنیادی به شمار می آید، با رویکردی جامعه شناختی و روش توصیفی-تحلیلی، به تجزیه و تحلیلِ داده های کتابخانه ای مرتبط با موضوع می پردازد تا در نهایت، شناختی عمیق تر از تحولات آغازین نقاشی و مخاطبان آن در جامعهٔ ایران حاصل شود.

کی یرکگور نظر قاطع و صریحی در زمینۀ هنر و زیبایی شناسی -با معنا و تلقی امروزی اش- ندارد. صرف نظر از ارزش های زیبایی شناختی موجود در سبک نوشته های کی یرکگور، وی این واژه را در نظریۀ سه سپهر شناختی زندگی به کار برده است که از آن واژه هم معنای مثبتی دریافت نمی شود: مرحلۀ اول که مبتنی بر لذات و غرایز نفسانی یا تفکرات فلسفی انتزاعی است. وی این مرحله را سپهر «زیبایی شناسی» (حسّانی) می نامد؛ مرحله ای که انسان را گرفتار ملال و دلهرۀ هستی شناسانه می کند و هنرمند را (در بالاترین سطح از این سپهر) به خلق آثار هنری وامی دارد. از آنجا که هیچ پژوهش مستقلی دربارۀ مؤلفه های زیبایی شناختی هنر در فلسفۀ کی یرکگور صورت نگرفته است و نیز، از آنجا که بسیاری از این مؤلفه ها در برخی از نظریه های زیبایی شناسی هنر وجود دارند ولی، نام کی یرکگور در پیشینه شناسی این نظریه ها نیست، این مقاله با هدف ارائۀ منظری روشن تر پیرامون مؤلفه های زیبایی شناختی هنر و جایگاه هنر و هنرمند نزد کی یرکگور، در پی پاسخ به دو سوال است: 1. مؤلفه های زیبایی شناختی در فلسفۀ کی یرکگور، که قابل تعریف در مباحث زیبایی شناسانۀ هنرند، کدامند؟ 2. هنر و هنرمند در فلسفۀ کی یرکگور چه جایگاهی دارند؟ روش تحقیق توصیفی-تحلیلی و مبتنی بر تحلیل گزاره های فلسفی آثار کی یرکگور و شارحین وی و دسته بندی مؤلفه هایی از اندیشۀ کی یرکگور است که در مباحث زیبایی شناسی پساکانتی معتبرند. همچنین، این مؤلفه ها در راستای تفسیر جایگاه هنر و هنرمند در فلسفۀ کی یرکگور به خدمت گرفته شدند. از نتایج این پژوهش، می توان به مؤلفه هایی اشاره کرد که اگر چه در منظومۀ فکری کی یرکگور صرفاً در انحصار تبیین زیبایی شناسی هنری نیستند و حتی در نزد این فیلسوف، جایگاهی کمابیش غیرارزنده یا درخور انتقاد دارند، ولی امروزه می توانند در تحلیل زیبایی شناختی آثار هنری به خدمت گرفته شوند؛ مؤلفه هایی نظیر «اصالت فردیت»، «ارادۀ معطوف به میل»، «توجه به امور جزئی»، «آزادی انتخاب»، «زیست و تصمیم در لحظه»، «تنوع طلبی و تجربه ورزی مداوم و از سر ذوق در امورِ تازه و تصادفی»، «لذت و سرگرمی»، «درک و تفسیر احساسی-انگیزشی از جهان پیرامون»، «بازی احساسات»، «بازنمایی تجربۀ زیسته»، «اغنای نفس» و «درخدمت گرفتن تخیل و نبوغ طنازانه برای فروکاستن دلهرۀ هستی شناسانه». همچنین، شورمندی، اصالت فردیت و نمود آشکار حالات وجودی در اثر هنری (به این سبب که با درون داشت دو مفهوم «خودبودن» و «باخودبودن» می توانند اولین گام ‎های ایمانی باشند) از مهمترین عوامل قرارگیری هنر و هنرمند در بالاترین سطح سپهر حسّانیِ فلسفۀ کی یرکگورند.

شمایل امپراتوران مغول در مجموعۀ شمایل نگاری ها، به عنوان هستۀ اصلی و بخش عمده ای از هنر تصویری هند، بیشترین سهم را به خود اختصاص داده؛ درواقع علاقۀ شاهان گورکانی به شکوه و جلال نقشی تعیین کننده در سرنوشت این شمایل ها داشته است، تا آنجا که نفوذ و حمایت آنان بر هنر تصویری، که اساساً یک هنر درباری بوده، موجب گردید تا هنرمندان، عظمت زندگی دربار را به شکل واقع گرایانه ای به نمایش درآورند و در این تصویرگریِ شاهانه، امپراتوران را آراسته به انواع زیورآلات نشان دهند. لذا، در این پژوهش برآنیم با مطالعۀ تبار زیورآلات شان در شمایل سلطنتی بر مبنای نظریۀ تبارشناسی میشل فوکو، به مؤلفه های شکل دهندۀ آن بپردازیم. هدف این پژوهش، شناسایی تبار و مؤلفه های اثرگذار در فرآیند شکل گیری زیورآلات سلطنتی و جایگاه آنها در بیان اقتدار و عظمت سلسلۀ گورکانی به رقبای شان، به استناد هنر تصویری بوده است، زیرا، تبارشناسی توانسته با کنار زدن وجه ثابت مفهوم زیورآلات گورکانی، از زوایۀ دید دقیق تری به آن بنگرد و فرآیند شکل گیری زیورآلات را در طول تاریخ شرح دهد. سؤال این است که شکل گیری و موجودیت یافتن زیورآلات پادشاهان مغول، از بابر تا اورنگ زیب، به روایت شمایل های سلطنتی متأثر از چه شرایطی بوده است؟ روش پژوهش حاضر بنیادین بوده که به صورت کیفی و به روش توصیفی- تحلیلی، بر مبنای رویکرد تبارشناسی فوکویی و گردآوری اطلاعات کتابخانه ای انجام گرفته است. یافته های پژوهش بیان می کنند، زیورآلاتِ پُرکاربرد، تبار واحد نداشته بلکه در گذر زمان و متأثر از عوامل تاریخی- اجتماعی تغییر کرده اند. هنرمندان نیز بدون در نظر گرفتن خاستگاه آنها که متأثر از فرهنگ هندو، ایرانی- اسلامی و اروپایی بوده، آن را جزء جدانشدنی از شمایل ها دانسته اند که فراتر از جنبۀ زینتی، نمادی از شخصیت اجتماعی خاندان سلطنتی و برای بیان قدرت سلسلۀ گورکانی کاربرد داشته اند، زیرا مغولان کبیر، به عنوان یکی از ثروتمندترین امپراتوری ها، بر این باور بودند که برای بیان اعتبار سلسلۀ گورکانی باید گنجِ خود را به خود بیاویزند. لذا هنرمندان نیز به تأسی از آنان، در شمایل های سلطنتی، منشأ قدرت را در نشان دادن هر چه باشکوه تر امپراتورانِ مغول آراسته در انواع زیورآلات دانسته اند.

استفاده از لباس در هنر می تواند استعاره ای از بدن ها باشد. بدن هایی که می توان از طریق آن به نمایش ناپاکی های حاصل از خشونت پرداخت و احساس انزجار در مخاطب را بر انگیخت و از این رهگذر او را به خشونت آگاه ساخت. با این فرض، این مقاله با هدف یافتن مفاهیم نهفته در «لباس» به مثابۀ «بدن» و استفاده از آن برای نمایش «خشونت» به مطالعۀ آثار دوریس سالسدو، کریستین بولتانسکی و اَنسلم کیفر می پردازد. این هنرمندان در آثارشان از لباس برای بازنمایی خشونت استفاده می کنند. در اینجا، در مورد روش های متفاوت استفادۀ این هنرمندان از لباس-به عنوان ابزاری جایگزین-برای نمایش بدن بحث شده است و به شیوۀ توصیفی و تحلیل محتوا به این پرسش پاسخ داده شده است که چگونه می توان بر مبنای مفهوم اَبژه گی ژولیا کریستوا، آثار هنرمندانی (دوریس سالسدو، کریستین بولتانسکی و اَنسلم کیفر) که از لباس به مثابۀ ابزاری در نقد خشونت استفاده کرده اند تحلیل کرد؟ و نشان داد که چگونه آن ها از این طریق فقدان، مرگ و خشونت را بازنمایی کرده اند؟ در آثار این هنرمندان لباس ها استعاره ای از بدن های گمشده اند و نظریۀ اَبژه گی که بر پایۀ عصیان از مرزها و نظام هاست و ارتباط مستقیمی با بدن احشائی دارد، به خوبی می تواند آن را توضیح دهد.