پژوهش های ادبی
سال:1386 | دوره:4 | شماره:16 (داستانپردازی مولوی) |تعداد مقالات:12

در این مقاله، چگونگی تاثیرپذیری مولوی از قصه های قرآن در داستان روستایی و شهری در دفتر سوم مثنوی بررسی و تحلیل شده و در آن دیدگاه «الگو مدار» (pattern base) مولوی در اخذ الگوها و ساختارهای بنیادین ذهنی از قصه های قرآن کریم و بهره گیری از این «الگوهای مثالی» و «سرمشقهای عالی» برای پروراندن قصه و رمزگشایی عناصر سازنده آن و ارایه گزاره های اخلاقی، اجتماعی و معرفتی به عنوان دیدگاهی ویژه در پژوهشهای مولوی شناسی مطرح شده است.نتیجه نشان می دهد که مولوی با دیدگاه الگومدار خود از قصه های قرآن به صورت سرمشقهای عالی (paradigms) برای پروراندن و به بار نشاندن قصه ها و تمثیلهای خود و رسیدن به هدف اصلی خود، که تعلیم وانذار مخاطبان است، عمیقا بهره برده و این تاثیرپذیری و بهره گیری عمیقتر و اساسی تر از آن است که آن را به عناصر «تداعی معانی» یا «نظام تلمیحی» فرو بکاهیم.

مطالعه در عناصر سازنده هر اثر ادبی و کشف قوانین حاکم بر آن، ما را در شناخت ساختارهای درونی متن و تعیین عنصرهای سازنده آن یاری می دهد. در این مقاله با نگاهی ساختارگرایانه به مثنوی، عناصر سازنده طنزهای آن بررسی، و نشان داده می شود که کدام یک از این عناصر، عنصری کاراتر در شکل گیری طنزهای این کتاب به شمار می رود. به علاوه با کشف عامل یا عوامل اصلی زیبایی طنزهای مثنوی، مشخص می گردد که هنر مولانا در آفرینش طنز در کدام گستره از ساختهای چهارگانه زبانی، محتوایی، ساختاری و بلاغی، قویتر است.

معارف بهاءولد از جمله متونی است که بر اندیشه و کلام مولوی بسیار تاثیرگذار بوده است. دلبستگی مولوی به این اثر موجب شده است هیچ یک از آثار وی از تاثیر معارف بی بهره نباشد. با این همه به نظر می رسد مثنوی معنوی بیش از سایر آثار جلال الدین، تحت تاثیر ساختاری و محتوایی معارف قرار گرفته باشد. نوع مطالب طرح شده در مثنوی و شیوه بیان ارتجالی و غیر تداعیهای متعددی که در آن صورت می گیرد به معارف بهاءولد شباهت بسیاری دارد. در این مقاله، مشابهتها و مناسبات بینامتنی معارف و مثنوی صرفا از دیدگاه داستانپردازی بررسی شده است. غیر از داستانهایی که مولوی مستقیما از معارف اخذ کرده و به تناسب ذوق داستانپردازانه اش پرداخت هنرمندانه تری در آن صورت داده است، موارد دیگری نیز وجود دارد که از این دیدگاه قابل بررسی است: استفاده داستانی از شخصیتها و گفتارهای مطرح شده در معارف، تلمیحات و اشارات داستانی مشترک، تعلیقها و گسستهای ساختاری، التفات موضوعی یا چرخشهای ناگهانی در کلام و شیوع بلاغت منبری.

اگرچه مولوی به گفته خود برای ظاهر حکایت اهمیت چندانی قائل نیست و آن را پیمانه ای برای دانه معنی می داند، عملا پیمانه ای که برای نقل دانه معنی برمی گزیند بسیار زیبا و شکیل است. برای روشنتر شدن این معنی کافی است نظری به حکایات مشابه مولوی با دیگر شاعران و نویسندگان قبلی بیفکنیم. می دانیم که قسمت اعظم حکایات مولوی در مثنوی به وسیله دیگران قبلا نقل شده است. اگرچه بدون شک مهمترین هدف مولوی از ذکر و بیان این حکایات، نتایج مختلفی عرفانی است که از اجزا و کلیت حکایات می گیرد و در بیشتر موارد برای غنای حکایت در آنها دخل و تصرفهایی کرده که تقریبا در تمام موارد کاستیهایی را برطرف کرده و یا حکایات را زیباتر جلوه داده است. این دخل و تصرف و تغییرها شکلهای گوناگونی دارد؛ از جمله حقیقت نمایی حکایات، جهانی کردن شخصیتهای داستان، استفاده از طنز و....یکی از مهمترین دخل و تصرفهای او در حکایات، پویایی شخصیتها و قهرمانان در مقابل ایستایی همان شخصیتها در حکایات دیگران است.به طور خلاصه می توان گفت قهرمان و شخصیتهای حکایات مولوی آهسته آهسته در طول حکایت به آگاهی می رسند و گره داستان که برای خواننده گشوده می شود برای خود قهرمان هم گشوده می شود و قهرمان در پایان حکایت معمولا به اشتباه خود پی می برد. این موضوع از نظر روانی بر خواننده و مخاطب تاثیر بیشتری می گذارد زیرا همچنان که قهرمان حکایت لحظه به لحظه از غفلت دور، و به آگاهی و دانش نزدیک می شود، مخاطب و خواننده که ناآگاهانه خود را با او برابر نهاده است، احساس شعف و رضایت بیشتری می کند و در نهایت چنین می پندارد که خود اوست که به آگاهی رسیده و یا به اشتباه خود پی برده است.در این مقاله از این جهت حکایات مشابه مولوی و عطار با هم مقایسه شده است. از مجموع 390 حکایت مثنوی حدود 42 حکایت با حکایات عطار مشابه است. حداقل قهرمانان 15 حکایت مولوی در طول داستان متحول می شوند (به آگاهی می رسند و یا عملا به اشتباه خود پی می برند). این در حالی است که در همین حکایات در مثنویهای عطار، قهرمانان چنین نیستند.

محور و پایه داستانپردازی مولانا گفتگوست. در بیان چارچوب هر داستان مثنوی، محور و مدار ارتباط، که همانا انتقال مفهومی از ذهنی به ذهن دیگر است، گفتگوی شخصیتهاست که شالوده و ساختمان حکایتها را می سازد؛ اما مولانا در بسیاری از داستانها از نوع ارتباط دیگری هم بخوبی بهره برده است که در علوم ارتباطات و جامعه شناسی امروز از آن به «ارتباطات غیرکلامی» تعبیر می کنند.اینکه چرا وی در بیابان نکاتی دقیق و عمیق به یکباره به این ابزار رو می آورد، نشاندهنده این نکته است که او از تفاوتها و شباهتهای ارتباطات کلامی و غیرکلامی آگاهی کامل داشته است؛ قابل اعتمادتر بودن، استمرار بیشتر داشتن، چند کانالی بودن، مرتبط بودن با فرهنگ، نمادین بودن آن و در عین حال، قاعده مند بودن ارتباطات غیرکلامی و بویژه جلوگیری کردن از سوء برداشتهایی که غالبا در ارتباطات کلامی رخ می دهد از جمله عوامل موثر بسیار مهمی است که مولانا را مخصوصا در مواقعی خاص- که در مقابله بدان پرداخته می شود - به بهره گیری از این شیوه علمی وا می دارد.در این مقاله با بهره گیری از منابع علمی ابتدا منظور از این اصطلاح، اصول ارتباطات غیرکلامی، ویژگیهای آن، شباهتها و تفاوتهای آن با ارتباطات کلامی باز شناسانده می شود. سپس چگونگی استفاده مولانا از این ابزار ارتباطی در مثنوی و بویژه در داستانپردازی آن بازگو می شود. همچنی این نکته مورد دقت نظر قرار می گیرد که در چه مواردی این شیوه ارتباط، بیشتر و بهتر توانسته است پاسخگوی بیان مفاهیم ذهنی مولانا برای مخاطبان او باشد و بیشترین تکیه او در این زمینه شامل چه مواردی بوده است.بیان مصداقها و نمونه های شعری تا اندازه زیادی این الگوی ساختاری داستانپردازی مولانا را روشنتر خواهد کرد. سرانجام در پایان مقاله به نتیجه گیری پرداخته می شود.

کانون روایت در تحلیل توانمندیها و شگردهایی که داستانپردازی برای شکل دادن به حکایتهای خویش از آنها بهره گرفته، اهمیت فراوان دارد تا جایی که هر گونه ایجاد تغییر در کانون روایت، سبب ایجاد تمیز و تغییر در جریان اصلی داستان و حتی موضوع آن می شود. به علاوه، ما هیچ گاه در داستان با رخدادهای خام سر و کار نداریم، بلکه با رخدادهایی روبه رو می شویم که به شیوه ای خاص بازنمایی شده و از کانون ویژه ای به آنها نگریسته شده است.گوناگونی کانونهای دید و شکلهای مختلف ارتباط راوی با کانون ساز و زاویه دید در مثنوی چنان جذاب و آگاهانه صورت گرفته است که تحلیل آن می تواند گوشه هایی از نبوغ مولانا را در آفریدن اثری فرا زمانی و فرامکانی به نمایش بگذارد.این مقاله که به شیوه سند کاوی نگاشته شده است، سعی دارد گونه های مختلف کانون دید را با تکیه بر داستان «دقوقی» بررسی کند.

شخصیت یکی از عناصر اصلی داستانپردازی است و انواع مختلفی دارد که یکی از آنها شخصیتهای تاریخی است. در داستانهای مثنوی از اشخاص تاریخی زیادی یاد شده است، اما همان طور که حکایات تاریخی با «گزارشهای تاریخی» و گزارشهای تاریخی با «رویدادهای تاریخی» فرق دارد، شخصیتهای تاریخی مثنوی نیز با شخصیت داستانی آنها متفاوت است. یکی از این اشخاص، ابراهیم بن ادهم، سرسلسله عرفای خراسان است که حکایت ترک امارت او بسیار مشهور است.اگرچه درباره پیشینه زندگی ابراهیم ادهم اطلاعات تاریخی چندانی در دست نیست در بعضی از داستانهایی که از منطقه آسیای میانه به دست آمده است، حکایاتی درباره سابقه تاریخی زندگی وی می توان یافت، اما این حکایت بیش از سایر حکایات مربوط به او با خیالپردازیهای راویان در آمیخته است؛ چنانکه درباره حکایت ترک امارت او نیز روایات گوناگونی وجود دارد که خود قابل تقسیم به سه گروه اصلی «اشتر، رباط و صید» هستند. این سلسله روایات اگرچه از نظر حوادث با هم متفاوت است از نظر آغاز و انجام حکایت و خط سیر کلی حوادث آن با هم یکسان است. مولانا از بین این سه روایت، روایت جستن اشتر را برگزیده و در مثنوی نقل کرده است. از بین سایر کسانی که این روایت را نقل کرده اند و از نظر زمانی و فکری به مولانا نزدیکترند، می توان از عطار و شمس و سلطان ولد یاد کرد. روایات این چهار نفر (1+3) اگرچه از نظر شباهت در یک گروه قرار می گیرد در عین حال از نظر چگونگی داستانپردازی و بخصوص چگونگی پیش بردن گفتگوها با هم متفاوت است که نتایج نقد و بررسی آنها نشان می دهند شیوه حکایت پردازی شمس از شیوه روایت سه نفر دیگر قویتر و با اصول داستانپردازی سازگارتر است.

تمثیل در آثار مولانا - بویژه در مثنوی - علاوه بر شیوه بیان، نمایانگر نوعی اندیشه و جهان نگری است. در «فلسفه تمثیلی» مولانا آنچه استفاده از این شیوه را - به عنوان اصلی ترین سبک روایی حکایات - الزامی می کند، لازمه صدور معقول در محسوس است که مفاهیم مجرد و فرامادی را صورتی ملموس و قابل دریافت می بخشد. مولوی بنیادهای نظری این اندیشه را در یکی از مقالات فیه مافیه بیان کرده و در مثنوی به طور عملی این اندیشه را به تصویر کشیده است.این فلسفه تمثیلی که بر ماهیت دوبعدی تمثیل - روساخت روایی و ژرف ساخت فکری - مبتنی است، ساختاری دو وجهی به حکایت می بخشد که یکی نقش ممثل به داستانی و ادبی و دیگری نقش ممثل روحی و فلسفی را بر عهده دارد و در سبک روایی نویسنده، سلب اولویت از برخی ضروریات داستان چون «تعلیق» را به دنبال دارد. در داستانهای مثنوی می بینیم که این دو وجه ساختاری (ممثل و ممثل به) در خط روایی داستان با شکلی که از آن تحت عنوان «مثل گذاری» یاد می کنیم در کنار هم قرار گرفته اند. علاوه بر این، یکی دیگر از جلوه های تمثیل در آثار مولانا، «تفسیر تمثیلی» است که در توصیف بنمایه های رمزی و مضامین پوشیده داستانی به کار می رود و مهمترین کارکرد آن در هر یک از اشکالش، «تعلیم» است.

مولوی از بزرگترین داستانپردازان عرفانی ادب فارسی است که به قصد بیان نکات تعلیمی و عرفانی به داستانسرایی روی آورده است. تیزهوشی او در درک دغدغه ها و زوایای روح آدمی و آشنایی او با رفتارهای اجتماعی مخاطبان و چیره دستی وی در به کارگیری اصول دقیق فنون داستانپردازی، باعث شده است که مثنوی او به عنوان یک اثر مشهور، در جهان زنده و پایدار بماند. اشراف و تبحر او در هفت قرن پیش بر انواع شگردهای داستانپردازی، که ظرایف و فنون آن به تازگی بر منتقدان مکشوف شده، حیرت آور است. یکی از این شگردها چگونگی به کار گرفتن عنصر «زمان» در روایت است. یکی از محققانی که در چند دهه اخیر به چگونگی زمانمندی در روایت پرداخته، ژنت فرانسوی است که نظر خود را در قالب سه مبحث «نظم، تداوم و بسامد» مطرح کرده و در این زمینه به شهرت رسیده است.نگارندگان در این مقاله کوشیده اند بر اساس نظریه ژنت، نشان دهنده که مولانا عنصر زمان را در روایت «اعرابی فقیر و زنش» چگونه به کار برده و به عنوان یک داستانپرداز در مسیر حرکتش از زمان تقویمی به زمان متن، چگونه و تا چه حد در عرصه زمان و کنش به گزینش های مختلفی دست یازیده است و این گزینش ها و نوع خاصی از زمانمندی که مولوی آن را در روایت اعرابی به کار بسته است از نظر اصول داستانپردازی چه ارتباط مستقیم و معناداری با محتوای حکایت دارد.

یکی از حکایات دویست و شصت گانه مثنوی، قصه کوتاه و فاقد عنوان و ماخذ است که در دفتر سوم و ذیل استان قوم سبا آمده و هیچ یک از شارحان و مفسران- جز در حد اشاره بدان نپرداخته اند. نگاه و تبیین این مفسران نیز در حد تاویل سمبلها و تفسیر واژگانی گزاره ها بوده که البته خود مولانا در ادامه داستان بدان پرداخته است. به نظر نگارنده، هیچ یک از محققان و مفسران، حکایت را بدون توجه به تاویل خود مولانا و به صورت ساختاری و به عنوان یک داستان مستقل بررسی و تحلیل نکرده اند که در این جستار سعی می شود با لحاظ این نکته، خوانش دیگری از داستان ارایه شود. نگارنده بر این باور است که تمام اجزای داستان باید به صورت یک کل در یک بافت و زنجیره معنایی در پیوند با داستانهای قبل تفسیر و تبیین شود. بر این اساس ضمن تحلیل ساختاری داستان و بررسی عناصر آن، قرائت دیگری با توجه به مسائل و مشکلات انسان معاصر از آن ارایه شده که در هیچ یک از منابع متقدم بدان توجه نشده است. قصه تمثیلی یاد شده از نظر نوع پردازش و کیفیت تصویرگری، ساخته و پرداخته ذهن و تخیل مولوی است که با توجه به جریان سیال ذهنی شاعر و با بهره گیری از اسطوره های دینی - چون داستان یوسف و رویای عزیز مصر، داستان ابراهیم و چهار مرغ - و با کمک تصاویر رویاگون و سوررئال پدید آمده است. این داستان به نسبت کوتاه، حاوی نکات و پیامهای عمیق جهانی برای انسان رها و تنها در عصر جدید است که مولانا ضمن توصیف برجسته ترین آفات و بیماریهای بالقوه بشری به تبیین، تحلیل و سرانجام، ارایه راهکارهای رهایی انسان از این آفات اهتمام ورزیده است.

این مقاله به بررسی هدف مولانا از بیان داستانهای حیوانات می پردازد و تاویلهای خاص او را در این داستانها نشان می دهد. بیش از 50 حکایت در مثنوی با بهره گیری از حیوانات شکل گرفته و مولوی تقریبا از 38 نوع حیوان برای تاویل افکار و اندیشه هایش استفاده کرده است. این حیوانات شامل پرندگان، حیوانات وحشی، اهلی، دریایی و حشرات و... هستند. خر در 7 و باز، شیر، گاو و سگ هر کدام در 5 داستان بیشترین بسامد را دارند. در میان 38 شخصیت حیوانی مذکور، 31.5 درصد، پرندگان، 39.5 درصد حیوانات وحشی و صحرایی، 16 درصد حیوانات اهلی و خانگی، 5 درصد حشرات و 8 درصد حیوانات دریایی وجود دارند.از نمادگشایی این داستانها حدود 76 تاویل - که اغلب مربوط به خداوند، انسان کامل، انسان زمینی و اوصاف ذمیمه اوست - به دست می آید. عمده این تاولیها به مفاهیم ارزشمندی پایان می پذیرد؛ مانند داستان روح انسان، مرگ و معاد و رستاخیز، داستان حضرت حق و اولیا و انبیا و مخالفان آنها، برتری حواس باطن بر حواس مادی و ظاهری، نگه داشتن خداوند بندگان شایسته خود را، آداب دعا کردن، مقایسه عارفان و ظاهربینان و دهها مفهوم ارجمند دیگر. مولانا در تاویلات خود از این داستانها مفاهیم عمیق عرفانی و معانی پیچیده حکمت بشری را طرح می کند. در بسیاری از مواقع این مفاهیم و تاویلات بر داستان غلبه پیدا می کند و مولانا پس از بیان آنها دوباره به داستان بر می گردد و بارها بیان می کند که این قصه ها و تمثیلها نمی تواند آن مفاهیم عمیق را برتابد و خود از عجز تمثیل و داستان مطرح شده در بیان آن معانی اظهار شرمساری می کند.در این پژوهش حیوانات و تاویلات مولوی از آنها دسته بندی شده، بسامد و تکرار آنها معلوم گردیده، سپس با ارایه نمودار و جدولهایی، نتایج تحقیق عینی و ملموستر نشان داده شده است.

مثنوی مولانا به گونه ای دنباله سنت معارف گویی است که در خاندان وی معمول بوده است. ارتجالی بودن کلام، دخالت اقتضائات آنی و فی المجلس در سیر طبیعی مطالب، الزامات بلاغت منبری و در نتیجه گسستگی سخن از نشانه های ناگزیر این گونه آثار است. حضور مستقیم و بالفعل مخاطبان در زمان آفریده شدن مثنوی، فضایی مدرسی ایجاد می کند و بالطبع نقش گویا و خاموش آنان را در جای جای این منظومه تعلیمی، که محصول تعامل گوینده و شنونده است، می توان دید. از سوی دیگر، علائق و سلائق مولانا نسبت به برخی مطالب و مضامین دلخواه، سبب می شود تا در شکل گیری نهایی حکایات، کلام او را در اختیار خود بگیرند نه او کلام را. تذکارهای مکرر مولانا در توجه خواننده به معنای انفسی، نه آفاقی، حکایات و پیمانه معنی شمردن قصه به مخاطب او می آموزد که در ظاهر حکایات نماند و مثنوی را به منزله کتاب قصه نخواند. در این مقاله به این موضوعات پرداخته می شود: استطراد در مثنوی به شکلها و انگیزه های گوناگون پیدا می شود. واکنشهای مخاطبان حاضر در مجالس اعم از سخنان یا حالات، تداعیهایی که بی اختیار در ذهن مولانا شکل می گیرند، بیخود شدن گوینده در هنگام طرح مطالبی که روح حساس او شدیدا به آنها وابسته است، همچون عشق، توحید، فنا، یاد شمس تبریزی و... در زمره انگیزه های این گریزهاست.