آرتور شنیتسلِر، نویسنده و نمایش­نامه­نویس شهیر اتریشی، از بانیان ادبیات مدرن آلمانی­زبان به­شمار می­آید. او که با تازه­ترین و پیشروترین جریان­های ادبی روزگار خود همگام و در پاره­ای زمینه­ها حتّی مبدع و پیشاهنگ بود تا امروز بر چندین نسل از نویسندگان و نمایش­نامه­نویسان شرق و غرب جهان اثر گذاشته است. شنیتسلِر به عنوان نویسنده­ای روانشناس و روانکاو شهرت دارد و منتقدانْ هوشمندی کم­نظیر وی در کاوش و کشف انگیزه­های پنهان کنش انسانی را بسیار ستوده­اند. امّا هنر داستان­نویسی آرتور شنیتسلِر که موضوع این مقاله است جنبه­های درخور توجّه دیگری نیز دارد که از آن جمله می­توان به انسان­دوستی مضمر در آن و پیوندش با ادبیاتِ زوال اشاره کرد. در این مقاله مهم­ترین ویژگی­های ادبیات داستانی آرتور شنیتسلِر – نویسنده­ای که در ایران هرگز متناسب با اهمّیت و ﺷﺄن ادبی او شناسانده نشده است – بررسی می­شوند. این بررسی خواننده را هم با بینش و مختصّات جهان فکری شنیتسلِر آشنا می­کند هم با پاره­ای خصوصیات فنّی هنر داستان­نویسی او.

مقاله حاضر حاصل مطالعه ای است در زمینه داستان تخیلی سنتی اروپایی بعنوان یک گونه ادبی، ماهیت و مشخصاتش، تاریخچه شکل گیری آن، بستر فرهنگی و اجتماعی اش، موضوعاتی که درون مایه آن را تشکیل می دهند و سبک روایی و نوشتاری آن. پس از بررسی معنای لغوی امر تخیلی و چگونگی ورود آن به دنیای ادبیات، از تاریخچه و ریشه های پیدایش این گونه ادبی در نیمه دوم قرن هجدهم و شکوفایی آن در نیمه اول قرن نوزدهم سخن گفته شده و نویسندگان بنام این سبک ادبی با نگاهی گذرا به آثارشان معرفی شده اند. پس از بررسی حوزه هایی که داستان تخیلی در آنها گام بر می دارد، موضوعات اصلی این داستان و ارائه نمونه هایی از بکارگیری این موضوعات در آثار ادبی نویسندگان بنام سبک تخیلی، چرایی تفاوت این گونه ادبی با داستانهای شگفت انگیز و عجیب مورد بحث قرار گرفته است. در ادامه به سبک نگارش داستان تخیلی، فرم روایی آن و طبقه بندی کلی موضوعی این گونه ادبی پرداخته شده است. در هر بخش از مقاله با توجه به موضوع بحث به نمونه هایی از آثار نویسندگان بنام سبک تخیلی ارجاع شده است. در پایان از سرانجام این سبک و تغییر مسیر آن در قرن بیستم سخن به میان آمده است.

شخصیت داستانی ممکن است کاملا تخیلی باشد و نویسنده خود خالق آن باشد. نویسنده همچنین می تواند از خصوصیات خود، دیگران و حتی شخصیت های تاریخی و ادبی استفاده کند. در این صورت، داستان او زمینه واقعی خواهد داشت. این نوع شخصیت، شخصیت داستانی دارای پیشینه نامیده و در جستار پیش رو آفرینش گونه های آن بررسی می شود. گاهی نویسنده برای ساخت شخصیتی علمی و واقعی، از تحلیل های روان شناسان برای شناساندن شخصیت های گوناگون داستانی در کار خود استفاده می کند. برخی شخصیت های ساخته شده نویسنده، نمونه و الگویی می شود تا نویسنده بتواند از شخصیت تجربه شده آنان در داستان های دیگر نیز بهره ببرد. برخی شخصیت های اجتماعی، اندیشه ها و آرمان های مورد علاقه مردم را بیان می کنند. نویسنده گاه از این شخصیت ها در داستان استفاده می کند. برخی شخصیت ها هم مورد تنفر مردم هستند. نویسنده ممکن است از به کارگرفتن آن ها بپرهیزد. در بازسازی شخصیت، نویسنده گاهی از عوامل مختلفی مانند لحن افراد استفاده می کند.

تعتبر دراسة الأعمال الملحمیة- البطولیة الشعریة الفارسیة المتأثرة بالشاهنامة والتقالید الروائیة، من المجالات التی یمکننا أن نخضعها للتحلیل معتمدین علی وجهات نظر مختلفة. تعرف سامنامه بأنها آخر الملاحم الوطنیة للأدب الفارسی، ومن المعروف أنها نظمت فی أواخر القرن السابع وأوائل القرن الثامن الهجریین- ذلک إن قبلنا أنها من أعمال خواجوی کرمانی- وهی تنتمی إلی مجموعة هذه الأعمال التی تقترب من الشاهنامة بتأثرها بالتقالید الملحمیة من جهة، ومن جهة أخری فهی تتضمن عنصری العشق والبطل الذی ینجو من الموت بحیل مختلفة لیصل إلی حبیبته، مما یجعل من هذا العمل الأدبی روایة بطولیة. سنحاول فی هذا البحث تحدید وتحلیل الدوالّ القصصیة فی هذا العمل الأدبی لمقارنته مع الأعمال القصصیة والروائیة الأخری، حتی نتبین منزلته فی تطور الأنواع الأدبیة للغة الفارسیة بشکل أفضل. ونلاحظ فی هذا العمل أن الدوال الخیالیة و الدوال الملحمیة –وقصص الفتوات و الدوال الغرامیة ودوالّ الکرامة من أشهر الدوال الموجودة فی هذا العمل الأدبی حیث سنتطرق إلیها فی هذا البحث. وتتمثل المؤشرات الرئیسة لاختیار الدوال ودراستها فی هذا العمل الأدبی بعاملی التکرار والتحفیز، حیث قمنا بتقدیم جدول النتائج کمعیار مناسب لمقارنة هذا العمل بسائر القصائد الملحمیة أو الغرامیة فی الأدب الفارسی.

التزامات هستی شناختی منطق استاندارد، مشکلاتی در تحلیل گزاره های داستانی که حاوی هویات خیالی و فاقد مدلول هستند، ایجاد می کند. با این حال وضعیت منطقی این گزاره ها به عنوان بخشی از زبان طبیعی، حائز اهمیت است و نمی توان از این مسئله چشم پوشی کرد که در زبان طبیعی، به هویات داستانی ارجاع داده می شود و گزاره های راجع به این هویات، تصدیق یا تکذیب می شوند. در این مقاله سعی داریم با استفاده از چارچوب مفهومی جهان های ممکن، توضیحی برای چگونگی ارجاع و ارزش صدق این گزاره ها بیابیم و برخی مسائل منطقی مرتبط با متون داستانی را مورد بررسی قرار دهیم. همچنین نظامی برای منطق گزاره های داستانی، معرفی نماییم.

داستان سیاوش یکی از داستانهای شاهنامه است که فردوسی در آن با بهره جویی هنرمندانه از برخی از عناصر داستانی و تکنیکهای داستانپردازی زمینه ساز غنای بیشتر آن گردیده است. سوگ سیاوش دربرگیرنده دو داستان عشق ممنوعه سودابه و داستان تبعید سیاوش به توران زمین و کشته شدن او به دست افراسیاب است که به نوعی ترکیبی از حماسه و غناست. در این مقاله به بررسی تکنیکهای داستانسرایی شاهنامه با تاکید بر عناصر داستانی در داستان سیاوش پرداخته شده و به روش پژوهش توصیفی-تحلیلی نوشته شده است. در سوگ سیاوش از عنصر گفتگو برای نشان دادن افکار شخصیتها، بسط داستان و پیشبرد وقایع، بیان خصوصیات اشخاص، معرفی روابط میان اشخاص و نسبت آنها، تصویرسازی، مشخص کردن مکان، مشخص کردن زمان و فضاسازی استفاده شده است و نتایج به دست آمده نشان میدهد که فردوسی در این داستان علاوه بر گفتگو از عناصری همچون شخصیت پردازی، کشمکش و پیرنگ در توصیفاتش بهره برده و از تکنیکهایی همچون تعلیق، خوش آغازی، ضرباهنگ، به عقب کشیدن نقطه آغاز داستان و ترکیب داستان حماسی با داستان غنایی نیز در پرداخت پیرنگ آن استفاده کرده است.

مثنوی مولوی از نظر صورت و محتوا یکی از تفکّربرانگیزترین منظومه­ های عرفانی داستانی در زبان فارسی است که به ­رغم تعلّق به سدۀ هفتم هجری، همچنان از جذابیت بسیاری در بین اندیشمندان و ادیبان برخوردار است. در این منظومه که عرفان اسلامی با استفاده از حکایت­ها و تمثیل های کوتاه و بلند و گاه تو در تو به تحلیل و تبیین گذاشته شده از انواع طنزها نیز به فراوانی استفاده شده است، تا آنجا که این منظومه را به دلیل تحلیل جزء به­ جزء داستان­ها و بهره­ گیری کامل از انواع طنزهای داستانی و موقعیتی، می­ توان یکی از کتاب­های بی­ رقیب در حوزۀ ادبیات و عرفان به شمار آورد. گرایش مولانا به این دو نوع طنز و به مقدار کمتر به طنزهای زبانی و ادبی، همانند سایر شاعران به قصد طنزپردازی انجام نمی گیرد. او به دلیل اعتقاد به احسن­ بودن نظام خلقت و حکیمانه­بودن آفرینش همۀ پدیده­های هستی، با نوعی رفتار طبیعی و به دور از هر گونه تعمّد به تصویر واقعیت­های زیستی و اجتماعی می­پردازد و به تبعیت از این رفتار، طنز نیز که بخشی از کنش­های همیشگی انسان­ها در زندگی روزمرّه است به روایت های او وارد می­ شود. به بیان دیگر، مولوی در مثنوی به دلیل نگرش واقعیت­ گرایانه به انسان و اجتماع و پرهیز از افسانه ­های جنّ و جادو و انتخاب داستان­های به نسبت معمولی از دنیای انسان­ها که طنز نیز با آنها درآمیخته، هم به آموزه­های صوفیانه و عرفان نظری، تا حدّ امکان جنبۀ عملی و باورپذیر می ­دهد و هم اثبات می­کند که ذات زندگی همواره درآمیخته با مجموعه­ ای از طنزهای طبیعی است که زبان و ادبیات نقش چندانی در آفرینش آنها ندارند.

ابژه های داستانی مانند «سیمرغ» و «رستم» یا «هملت» و «هلمز» همواره برای منطق دانان و نظریه پردازان ادراک گرفتاری آفریده اند. ریشه ی گرفتاری در اینجا است که از سویی درباره ی این ابژه ها می اندیشیم یا درباره ی آنها گزاره هایی صادق پیش می نهیم و از سوی دیگر ناتوان ایم از این که آنها را در جهان پیرامون خود بیابیم و نشان دهیم. بدینسان گروهی بر آن هستند که به هیچ رو چیزی همچون ابژه های داستانی در کار نیست و تنها فریبی زبانی ما را به پذیرش آنها وامی دارد. با این همه گروهی دیگر، که خود را از پذیرش این ابژه ها ناگزیر می یابند، در پی آن بوده اند تا شیوه ی هستی آنها را بررسی کنند. اینان یا ابژه های داستانی را ابژه هایی انتزاعی و ایدئال شمرده اند یا ابژه هایی ممکن یا حتی ابژه هایی ناموجود. با این همه، کار هر دو گروه با گرفتاری هایی رویارو بوده است. در این میان، اینگاردن گره کار را در این می بیند که هستی-شناسان تاکنون یکی از نحوه های ممکن هستی را نادیده گرفته اند. بدینسان، او به بازنگری در نحوه های هستی می پردازد و از این رهگذر، هم برای ابژه های داستانی جایی باز می کند هم برای آثار هنری و دیگر ابژه های فرهنگی. او ابژه های داستانی را دارای نحوه ی هستی محضاً قصدی می شمرد. بدین معنا که هستی آنها، گرچه متعالی از آگاهی است، از جهات گوناگون به کنش های آگاهی وابسته است. در این نوشته نخست از نگرش های پیشین یاد می کنیم و سپس رای اینگاردن را پیش می نهیم.

تعتبر رسالة الغفران من أقدم نماذج التراث القصصی العربی التی طالما ظلمها النقاد القدامی وکانت شبه منسیة حتی أوائل القرن العشرین، لأن کثیرا من الأدباء والنقاد اتهموا أبا العلاء المعریفی دینه وبالاستخفاف بالمعتقدات الإسلامیة فی هذه الرسالة وتنقصوا من قیمتها حیث أدی إلی عدم اکتراث الدارسین بها لمدة زهاء تسعمائة سنة. انتبه النقاد العرب إلی أهمیتها منذ اهتمام المستشرقین بها والمقارنة بینها وبین الکومیدیا الإلهیة لدانتی. تهدف هذه المقالة إلی دراسة الجانب القصصی لهذه الرسالة علی علم بأن رسالة الغفران لیست القصة بالمعنی الذی نفهمه الیوم ولکنها تتمتع بمیزات قصصیة جدیرة بالاهتمام ونهدف إلی استکناهها فی هذا المجال ولهذا ندرس الطابع القصصی فیها عبر بنیتین: البنیة القصصیة والبنیة الفکریة والعقائدیة. البنیة القصصیة فی رسالة الغفران تتکون من سبعة أجزاء: السرد، والحبکة، والحدث، والبطل، والحوار، والزمان والمکان. تتمحور البنیة العقائدیة حول شفاعة أهل البیت (ع) والتوسل بهم للتخلص من أهوال الحشر والسخریة من صناعة الشعر والأدب التی لاتنفع فی الآخرة إلا إذا کانت فی سبیل الله.