هنرهای زیبا- هنرهای تجسمی
سال:1389 | دوره:- | شماره:41 |تعداد مقالات:12

ریتون ها ظروف آشامیدنی هستند که در هنر ایران بسیار به چشم می خورند. در کل ظروفی را که جانور سان بوده و دارای روزنه ورود و خروج مایع باشند تحت عنوان ریتون طبقه بندی می نمایند. موجودات مورد استفاده در ساخت این ریتون ها شامل انواع حیوانات تخیلی و واقعی می شود. استفاده از ریتون ها از هزاره چهارم قبل از میلاد تا پایان دوره ساسانی در ایران متداول بوده است. تنوع شکل و فرم در ریتون ها نشان دهنده سبک های هنری متنوع در ساخت آنهاست، ضمن اینکه دقت در نوع نقوش و تزیینات این ظروف نشان دهنده اعتقادات اساطیری و آیینی موثر در شکل گیری آنهاست. پژوهش حاضر ضمن بررسی بیش از 140 نمونه ریتون های ایرانی بدست آمده از نقاط مختلف، ساختار ریتون ها و نیز شکل آنها را مطالعه می نمایند. بر این اساس سه دسته ریتون های مخروطی، شاخی شکل و کوزه ای شکل را می توان تشخیص داد. تزیینات عمده ریتون ها در گروههای مختلف عبارتند از: تزیین پیکره انتهایی به شکل موجودات مختلف، حکاکی نقوش روی بدنه و یا استفاده از حلقه های تزیینی.

گیلان دارای بقاع زیادی است که بر دیوارهای آنها نقاشی های عامیانه با موضوعات مذهبی کشیده شده اند. در این میان بقعه لیچا یکی از پرطرفدارترین بقاع منطقه به حساب می آید که دیوارها و ستون هایش دارای نقاشی هایی از این دست است. بقعه لیچا، آرمگاه آقا سید محمد یمنی بن امام موسی کاظم (ع)، در روستای لیچا در لشت نشا گیلان قرار دارد. مضامین نقاشی های این بقعه نشان دهنده علاقه فطری مردم به مذهب و ارادت، احترام و سرسپردگی ایشان به اهل بیت (ع) و صاحب این مکان است. از ویژگی های قابل اعتنا در این دیوارنگاره ها، اجرای آنان بر اساس نذورات و وقف آن توسط مردم محلی است. این مقاله که بر اساس تحقیق میدانی انجام پذیرفته بر این مساله تاکید می ورزد که زیباشناسی و مضامین دیوارنگاره های این بقعه با اعتقادات، خلوص و علائق شیعی مردم منطقه گره خورده و ریشه در باورهای دیرین آنان دارد. برای دستیابی به این هدف پژوهشی، در ابتدا به جایگاه امام زاده ها در میان مردم منطقه و سنت دیوارنگاری بقاع در گیلان پرداخته می شود، سپس بقعه لیچا از جهت موقعیت محلی مورد ارزیابی قرار می گیرد، پس از آن به بررسی نقاشی های دیواری این بقعه از منظر مضمون، زیباشناسی فرم، محتوی و هنرمند خالق این آثار می پردازیم.

با پدید آمدن نسخه های خطی به زبان فارسی در ایران زمین، ایرانیان با خلق آثار هنری در تمدن اسلامی نقش آفرین شدند. در قرون اولیه اسلامی، استنساخ زیبای قرآن و تزیین آن از مفاخر ایرانیان تازه مسلمان بود و در همین راستا شیوه نقش و نگار مطلق (تذهیب) را ابداع کردند. این آرایه ها در وادی امر با رنگ های محدود شروع شد و از قرن 6 به بعد عناصر رنگی متنوع دیگری اضافه گردید. با توجه به تنوع طرح ها و رنگ ها، تذهیب هم دارای دوره ها و مکاتب خاص شد. در این مقاله سیر پیدایش و تکامل تذهیب در کتاب آرایی ایرانی در 5 دوره تحقیق شده است. در بیان اجمالی ویژگی های دوره ها می توان گفت: تذهیب در قرن های 3 و 4 هجری: ساده و با رنگ های محدود؛ در قرن های 6 و 7: منسجم و با رنگ های متنوع؛ در قرن 8: با شکوه و مجلل؛ در قرن های 9 و 10: پرکار همراه با ظرافت بیشتر؛ در قرن های 11-13 به اوج شکوفایی از جهت ظرافت و تعدد مکاتب رسیده است؛ و در نیمه دوم قرن 13 به جهت ورود صنعت چاپ به ایران رو به افول نهاده است.

تاکنون سهمی که هنرمندان ایران در شکل گیری مکتب استانبول داشتند، چندان مورد توجه قرار نگرفته و یا به دلیل عدم دسترسی به منابع دست اول مغفول باقی مانده است. در این مقاله سعی شده هنرمندانی که پس از جنگ چالدران بین شاه اسماعیل و سلطان سلیم، به استانبول کوچانده شده و یا مهاجرت کرده اند شناسایی شوند. پیش از هر چیز محیط تبریز از سده هفتم تا نهم هجری بررسی می شود تا میزان فعالیت هنرمندان در تبریز روشن گردد. شکل گیری مکتب ترکمان و تاثیرگذاری مکتب ایلخانی تبریز و آل جلایر و مکتب شیراز و نیز مکتب هرات در آن پی گیری می شود. ورود شاه اسماعیل به تبریز و شروع حکومت صفویان به شکل گیری مکتب تبریز می انجامد و تمامی خزاین و اندوخته های مکتب ترکمان و هرات در تبریز گرد می آید که پس از جنگ چالدران بدست سلطان سلیم می افتد و وی تمامی آنها را همراه چند صد نفر از هنرمندان و اهل حرفه به استانبول می فرستد. در این مقاله با رجوع به اسناد و مدارک توپقایی سرای و دفاتر اهل حرف آن، نام های هنرمندان و ارباب پیشه ایران و میزان تاثیرگذاری آنها در شکل گیری مکتب نگارگری استانبول مشخص می شود.

کاربست عناصر تصویری و جلوه های بصری هنرهای کهن، قومی و سنتی در آثار سقاخانه ای ها مورد وثوق همگان است. اما در این التفات، نوع نظرگاه و چگونگی کاربست، اهمیت ویژه ای می یابد. گفتمان هویت و سایه سنگین آن در دهه های اخیر بر جامعه «نقد هنری»، تاثیر عمیقی در عدم گشودگی معیارهای زیبایی شناسی واقعی این جنبش داشته است. لذا تشبث به میراث گذشتگان را وجهی شعارزدگی و نگرش در سطح ارزیابی کرده اند. این پژوهش با نگرش نقد «زیبایی شناسی» جنبش سقاخانه؛ ارزش های خودبسنده آثار ایشان را که تحت سیطره نقدهای «ماهیت پندارانه» معطوف به «هویت گرایی صرف» است؛ مهجور و ناگشوده می یابد. لذا می کوشد با معرفی چگونگی نگرش این هنرمندان به میراث هنری گذشتگان که بیشتر در کنش «کشف و گشودگی» «شگردها و تمهیدات زیبایی شناسانه» آن مواریث جستنی است، هم به واکاوی ارزش های زیبایی شناسانه هنرهای مورد التفات ایشان پرداخته و به ساخت های همیشگی «هنر ایران» اشارتی کرده باشد و هم «گوهر ناب فرم و اشکال هنری» آثار ایشان که در «تجربه زیبایی شناختی» اندیشه هنرمندانش نهفته می باشد را به بوته نقد و نظر بنشاند. به نظر می رسد پرویز تناولی در این جنبش نقشی تعیین کننده داشته باشد، از همین روی این پژوهش بر آثار وی تاکید بیشتری دارد.

بی شک با توجه به آنکه انگاره های شکل گرفته در هر تمدنی ریشه در اعتقادات و تفکرات آن دوران دارد و از طرفی رمزگشایی هنر برآمده از این اعتقادات، بدون شناخت این باورها ممکن نیست، در این مقاله کوشش شد تا با تعمق در یکی از کهن ترین باورهای بشری به نام «آیین ور»، چگونگی نمادپردازی این تفکر را در هنر تصویرگری ایرانی بازجست. این باور کهن، گونه ای از داوری و آزمون است که در محاکمات پیچیده صورت می پذیرفت و آن جا که به دلیل کم بودن قراین و مدارک، قضاوت ناممکن می نمود از عناصر طبیعت استعانت جسته می شد. در میان روایاتی که در بردارنده مضامین ور هستند، «گذر سیاوش از آتش» یکی از نام آشناترین آنهاست و به همین جهت در این نوشتار یک نگاره با این مضمون مورد تحلیل قرار گرفت و چگونگی تجلی باور ور در آن بررسی و تلاش شد تا با رمزگشایی اعتقاد به آیین ور و جایگاه آتش در دوران کهن به روش تحقیق کیفی و مقایسه ای به شناختی هر چه عمیق تر از نوع نگرش اداور گذشته و بالخص هنرمند نگارگر دست یافت. نتیجه آن که شاید ریشه های باور ور در طول تاریخ رنگ باخته باشد، اما تجلی آن در هنر تصویرگری، همواره به صورت یک سنت باقی مانده است.

در این مقاله، نقاشی دیواری های شهر تهران با توجه به ویژگی های نقاشی دیواری، روابط زیبا شناسانه و کارکرد آن در ارتباط با محیط و اهداف اجتماعی، تاریخی و...، از دیدگاه مخاطبین مورد ارزیابی قرار گرفته اند. از آنجا که اثر دیواری با مخاطب رابطه ای قطعی و تعاملی دو سویه دارد؛ لذا دیوارنگاری در هر محیطی، از یک سو باید نمایشگر فرهنگ و عقاید مردم در فضای هماهنگ با معماری همان محیط باشد و از سوی دیگر، به علت وجهه همگانی این آثار، توفیق آنها وابسته به ادراک و دریافت مردم و مخاطبین اثر می باشد. بنابراین، ارزیابی مثبت یا منفی یک دیوارنگاره شهری، علاوه بر زیباشناختی آن نسبت به محیط و معماری، در گرو عکس العمل و میزان استقبال مخاطبین اثر است. با این مفروضات، مقاله حاضر به بررسی کارکرد کیفی آثار دیواری تهران (دهه 80) در ارتباط با مخاطبین پرداخته است. بدین منظور پرسشنامه ای جهت ارزیابی دیوار نگاره ها از دیدگاه مخاطبین تهیه شد، که نتایج آن در این مقاله مورد مطالعه قرار گرفت. بررسی این نتایج، نکات قابل توجهی را در ارتباط با روند دیوارنگاری معاصر نمایان ساخته است، که با استناد به آن می توان راهکارهای مناسبی در خصوص ساختار بصری شهر و حقوق دیداری مخاطبین ارایه نمود.

علیرغم سابقه تاثیرگذاری سفالگری کشور چین بر سفالگری ایران از ابتدای دوران اسلامی، این تاثیرگذاری طی ادوار تیموری و صفوی، بخصوص در زمینه ساخت و تزیین ظروف سلادون و آبی ـ سفید، نمود ویژه ای داشته است. با توجه به اینکه ادوار مزبور در تاریخ هنر ایران ادوار همگونسازی مضامین تزیینی چینی با ذوق و سلیقه ایرانی به شمار می روند، بررسی و مقایسه تفاوت ها و شباهت های تاثیرپذیری هنر سفالگری این ادوار از کشور چین، می تواند نقش مهمی در شناخت تغییر و تحولات مضامین تزیینی ایران ایفا نماید. متاسفانه علیرغم اهمیت موضوع، تاکنون تحقیقی جامع در این رابطه صورت نپذیرفته است؛ بدین سبب تحقیق پیش رو این موضوع را مدنظر قرار داده و با مقایسه برخی از ظروف چینی شاخص هر دوره که در ایران تولید شده اند، تلاش می نماید شناختی دقیق تر و کامل تر از نوع تاثیر چینی را ارایه نماید. با توجه به یافته های تحقیق، تاثیر سفالگری چین بر ادوار تیموری و صفوی به طور یکسان صورت نپذیرفته و با وجود شباهت های ظاهری، در بسیاری از زمینه های ساخت و تزیین ظروف متفاوت می باشد. همچنین این تاثیرپذیری به صورت تقلیدی صرف نبوده و به خصوص در زمینه نقوش تزیینی، آگاهانه و انتخابی توام با ویژگی های ایرانی و اسلامی بوده است.

قرن بیستم تجربیات متفاوتی را در زمینه هنر و اندیشه به همراه دارد. پس از جنگ جهانی دوم، جهان در رویارویی با تغییرات گسترده ای در زمینه های فلسفی، هنری، سیاسی و اجتماعی قرار می گیرد و تمامی اصول مدرنیسم را به چالش می کشد. در این اثنا مجسمه سازی مینیمالیسم با رویکردی انتزاعی که از مهم ترین دستاوردهای هنر مدرن به شمار می آید، با مفاهیمی نو از درون نقاشی سر بر می آورد. این جنبش با تاکید بر نقش مخاطب به جای مولف، نگاه تازه ای را در هنرهای بصری مطرح می کند. آثار هنری مینیمالیسم فاقد نماد گرایی هستند، آثاری که با استفاده از تولیدات کارخانه و با تکیه بر روند آن، زاییده عصر تولید انبوه ناشی از انقلاب صنعتی به شمار می آیند. دن فلاون از تاثیر گذارترین هنرمندان مینیمالیست است که با انتخاب لامپ های فلورسنت صنعتی آثار منحصر به فردی را به نمایش می گذارد. او با چیدمان های نوری بر فضای معماری تاثیر گذاشته و موجبات هنر نوری را فراهم می آورد. این نوشتار، مینیمالیسم را نقطه عطفی در روند هنری قرن بیستم معرفی می کند و با نگاهی به مباحث نظری پیرامون آن به تحلیل مفاهیم و مبانی این جنبش در آثار فلاون می پردازد.

طراحی تعاملات، نگرشی نظام مند است که توجه خاصی به طراحی در ارزیابی و دریافت از سیستم ها برای استفاده انسان داشته و پدیده های وسیع اطراف آن را مطالعه می کند. در این رویکرد، تعاملات به معنی رفتار، رابطه بین انسان و محصول، انسان و سیستم و یا انسان و انسان می باشد. طراح تعاملات تغییر تمرکز از خود اشیا به رفتاری که آنها را در حین استفاده مشخص می سازد می باشد. یکی از زیر شاخه های طراحی تعاملات، اطلاعات ادراکی و درک محصول در حین کار با آن می باشد که در بر گیرنده تعاملات فیزیکی بین کاربر و محصول است. دریل از جمله دستگاه هایی است که با وجود نیاز به استفاده در منازل، چندان تعامل مناسبی را با کاربر خود برقرار نمی کند. در پژوهش حاضر اطلاعات ادراکی و ارزیابی درونی کاربران با استفاده از مقیاس لیکرت با هدف کاربرد محصول در منازل مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت. نتایج نشان داد که ظاهر صنعتی دریل از لحاظ فرم و رنگ، مواردی نظیر سنگینی، صدای زیاد، کنترل دقیق تر به دلیل سرعت بالا، مشاهده حرکت سریع مته، عواملی هستند که باعث عدم احساس امنیت و اطمینان لازم شده، که در نهایت تجربه نه چندان خوشایندی را برای کاربر باقی می گذارد.

امروزه توسعه مفاهیم جدیدی را در بر گرفته که فراتر از رشد اقتصادی است. توسعه به معنای رشد به اضافه تغییر است. به این معنا که باید نمودهای توسعه در عرصه های مختلف اجتماعی دیده شود و جامعه به عنوان یک کل واحد قدم در راه پیشرفت گذارد. طراحی فراگیر نیز با همین تفکر شکل گرفت که بتواند با تحت پوشش قرار دادن طیف گسترده تری از استفاده گران، به همگانی کردن و بهبود سطح زندگی مردم کمک نماید. طراحی اجتماعی با نگاه جدید به طراحی فراگیر، گروه های استفاده گر را به عنوان مهمترین عامل در شکل گیری محصولات مختلف معرفی نمود. با وارد شدن به عرصه طراحی اجتماعی، معلولین در مرکز توجه طراحان قرار گرفتند زیرا کم توجهی به این قشر از جامعه، بسیار جدی و نگران کننده به نظر می رسید. در ایران نیز، نیازهای معلولین مورد توجه قرار نگرفته و فضای شهری برای حضور آنان از کمترین امکانات برخوردار است. با بیان چگونگی مناسب سازی خودروی سمند برای افراد پاراپلژی، نمونه محصولی را بررسی خواهیم کرد که استقلال کامل برای حضور فرد معلول در محیط شهری را به ارمغان خواهد آورد.

بافت، از عناصر مهم بصری در هنرهای تجسمی است که به صور مختلف به وجود می آید. نقاشی، جسمی چند لایه است که هر لایه آن بافت ویژه خود را داراست. بافت می تواند ذاتی مصالح آماده انتخابی به وسیله هنرمند، همچون پارچه تکیه گاه، باشد، یا در لایه بستر یا لایه رنگ و یا با موادی غیر از رنگ در سطح اثر به وجود آید. ترک های ناشی از میانکنش نقاشی و محیط نیز، بافتی یکدست ایجاد می کند که ارزش تاریخی دارد. لذا، با توجه به اهمیت و نحوه شکل گیری بافت، محافظت از آن را بایستی در زمره اصول بنیادین دانش حفظ، نگهداری و مرمت آثار هنری قرار داد. بافت به ویژه مورد توجه هنرمندان سده بیستم بوده است. از دهه دوم این سده با ورود موادی با بافت آماده به نقاشی و شکسته شدن محدوده های مواد در نقاشی این عنصر تجسمی اهمیتی بسزا پیدا کرد. در این مقاله ضمن طبقه بندی انواع بافت، به فن شناسی آن در نقاشی های سه پایه ای با توجه به لایه های نقاشی و اثر زمان بر آنها پرداخته ایم. توجه ویژه به مواد مورد استفاده و فن هنری برخی هنرمندان معاصر و بررسی تحولات تکنیکی ایجاد شده در آثار آنان در طی زمان های مختلف از نکات مهم مقاله است.