هنرهای زیبا- هنرهای تجسمی
سال:1398 | دوره:24 | شماره:1 |تعداد مقالات:12

در این مقاله پدیده شناسی زمان به عنوان بعد چهارم و اصل موجودیّت اجسام در حفاظت و مرمت انجام شده است. مسأله این است، بعد زمان در آثار چیست؛ چگونه مورد شناسایی قرار می گیرد؛ چه نقشی در حفاظت و مرمت دارد. برای حل مسأله با راهبرد پدیده شناسی زمان انحای پدیدار شدن آن بر آگاهی انسان تحلیل شده است؛ بدین قرار زمان با رویداد، فرهنگ مادّه ای، لایه های فرسودگی، مکان و انسان معادل است و بر آگاهی پدیدار و تقویم می شود. در نتیجه بر مبنای شناخت پدیده شناسانه ی زمان و ارتباط آن با اصل موجودیّت اثر، حفاظت سطوح فرسوده به عنوان انباشت لایه های اکنون ضروری است؛ سنجش فرسودگی ها بر مبنای اصول زمان مندی مادّه و ارتباط آن با حرکت و دگرگونی امکان زمان سنجی، تحلیل های آسیب شناسی، اتّخاذ روش های مناسب حفاظت بهینه را فراهم می کند. پدیده شناسی زمان، انسان را در افق اهداف فرایندهای مداخله ای اثر قرار داده و پاسخگوی سؤالات اساسیِ حفاظت و مرمت پست مدرن است و افزون بر آنالیز مادّه ا ی، آنالیز فرامادّه ای اثر را نیز مقرّر می کند. با تمرکز بر مفهوم فرهنگ مادّه ای، زمان بدن مند یا زمان انسانی نیز علاوه بر زمان ساخت، زمان سپری شده، زمان مواجهه با اثر، در مرمت مطرح میشود. حفاظت بقایای گذشته، سبب فهم گذشته در زمان حال و آغاز فرایند انتقال گذشته از حال و هم زیستی آن با آینده است.

با اندکی باریک بینی، تعاملِ تام وتمامِ معماری با هر سه عرصه یِ معارفِ آدمی، اعم از علومِ انسانی، علومِ طبیعی، و هنر، به چشم می آید. این شاخه هایِ شناخت، به ناچار، با یکدیگر سازگاری می یابند و گشادوبست هایی را از سر می گذرانند. این سان، سرمشق هایِ فنی و هُنری ای که زمانی بر صدر بودند و قَدر می دیدند، در هنگامه ای دِگَر، زیرِ تازیانه هایِ تفکراتِ تازه درد کشیدند و طرد شدند. روزگارِ پیش از جنگِ دومِ جهانی را "عصرِ مجسمه سازی" در تاریخِ معماری نام نهاده اند. این مهم، در نتیجه یِ ابداعاتِ انقلابیِ برخاسته از فناوری هایِ پیشرفته و مصالحِ جدید در صنعتِ ساخت وساز به ظهور رسید. معماریِ تندیس وار، که ساختمان را چونان مجسمه ای دُرسا، به قصدِ نمایش در معرضِ دیدِ عموم می گذارَد، در درجه یِ نخست، به خصایصِ ظاهریِ بنا شاملِ فرم، سازه، و مقیاس، وابسته است. بدین ترتیب، می بایستی که ردِپایِ مصادیقِ آغازینِ آن را در ابنیه یِ دورانِ باستان جست. با نگاهی انضمامی بر اولین زمینه، یعنی فرم، جستارِ حاضر تلاش دارد تا با کاربستِ راهبردِ کِیفی و تدابیرِ استدلالِ منطقی و بررسیِ موردی، نشان دهد که برخی از خیزش هایِ هُنریِ مدرنیستی مانندِ آر نُوو، اکسپرسیونیسم، نِئو بروتالیسم، کوبیسم، فوتوریسم، و کانستراکتیویسم، الهام بخشِ معماری-تندیسگریِ معاصر شده اند، که خود، در بسیاری از سبک هایِ معماریِ پسامدرنیستی نظیرِ های-تِک، دی کانستراکتیویسم، فولدینگ، پارامِتری سیسم، زیست ریخت شناسی، و بایودیجیتال، تجلیِ چشمگیری یافته است.

مفاهیم نهان در یک متن برای ما فضایی خلق می کند که بیشتر، از نوع دنیای مجازی است و ما بی آنکه بدانیم چرا، از خواندن آن احساس سرزندگی می کنیم. می توان باور داشت این مفاهیم است که به تصورات ذهنی در خلق فضاهای عینی کمک می کند، چنانچه اگر مفاهیم مورد نظر را از یک اثر هنری بزداییم بی شک با پیکره ای از بیهودگی ها روبه رو خواهیم شد. تن انسان فقط کانون چشم انداز به جهانِ پرسپکتیوِ مرکزی نیست، سرهم تنها جای اندیشیدن نیست چون حواس و وجود جسمانی ما مستقیماً معرفتِ وجودی ما را می سازد و ذخیره می کند. این معرفت با مفاهیم ژرف تری ارتباط دارد که در دنیای امروز کمرنگ شده ولی در ادبیات به خوبی قابل مشاهده است و بعلاوه محتوای زیبایی در گرو معانیست. معنایی که زاییدة مفهوم است و به حتم بدون این دو، زیبایی وجود نخواهد داشت. همانگونه که نقاش خانه خود را با رنگ بر بوم می نشاند، ادبیات نیز با واژگانش تصاویر بدیعی از خانه ها را در ذهن بوجود می آورد استفاده از تصاویر بوجود آمده از یک متن ادبی و عینیت بخشیدنِ به آن در یک اثر هنری می تواند تبدیل به ابزاری در دست هنرمندان تجسمی گردد، چنانچه تصویرسازی در آثار ادبی از این نوع است.

جنسیت نه داده ای طبیعی بلکه یک پی آمد اجتماعی-فرهنگی و یک تأثیر پدیداری پیرامون جنس است. موضوعی که باید در بافت تاریخی ایران و در دوره های مختلف مورد تأمل قرار گیرد. از سوی دیگر نوع نگرش افراد و جامعه به این موضوع همیشه تحت قید و بندهای معرفتی و روان شناختی بوده است. بازنمایی جنسیت در تصاویر عکاسی می تواند شاهدی برای عینیت بخشیدن به چنین محدودیت هایی باشد. بنابراین می توان پرسید، چه رابطه ای بین بازنمایی عکاسانه ی جنسیت و هنجارهای اجتماعی و روان شناختی موجود در خودآگاه و ناخودآگاه جمعی ایرانیان وجود داشته است. به بیان دیگر، از طریق چه دیدمانی و چگونه بازنمایی جنسیت در دوره ی ناصری شکل گرفته و نقش قدرت در این بازنمایی چگونه بوده است؟ بدین منظور، نظریات میشل فوکو در کنار آراء روان شناختی زیگموند فروید و ژاک لاکان، چهارچوب مفهومی و روش شناختی متفاوتی را برای فهم دیگرگون مسئله فراهم می آورند. اهمیت نظری این نوشته به جهت پرکردن شکاف تحقیقاتی ای است که در این حیطه وجود دارد. نتایج حاکی از آن است که جنسیت در دیدمانی سیاسی مورد بازنمایی عکاسانه قرار گرفته است و روابط قدرت مردسالار، نظم جنسی خاصی را به همراه داشته است؛ روابط قدرت و نظم جنسی ای که می تواند در ساحت خیالی و نمادین جامعه مورد واکاوی قرار گیرند.

در دوران معاصر با توجه به شرایط اجتماعی فرهنگی و اندیشه تجددخواهی و بازتاب فرهنگ و هنر غرب، نگارگران ایرانی به ویژه حسین بهزاد، در راستای احیای هویت و فرهنگ ایرانی-اسلامی به نگارگری گذشته رجوع می کنند. این تحقیق با هدف مطالعه نگارگری حسین بهزاد در دوران معاصر با بهره گیری از مفاهیم هرمنوتیک گادامر با رویکرد توصیفی-تحلیلی انجام پذیرفته و گردآوری اطلاعات آن با استفاده از منابع کتابخانه ای استو به این پرسش پاسخ داده است که، نحوه خلق آثار نگارگران این دوران تا چه اندازه با نظریه هرمنوتیک گادامر تطبیق دارد. نتایج نشان می دهد که مفاهیم هرمنوتیک گادامر، قابلیت شرح و بسط در نگاره های معاصر حسین بهزاد را داراست. هنرمند با گذر به افق معنایی روزگار صفویه به مکالمه با آن پرداخته و آن را با افق معنایی روزگار خویش که عصر جدال بین سنت و تجدد است، ممزوج، و اقدام به خلق اثرش نموده است. گادامر معتقد است، مفسر در این میان پیش داوری هایی که متناسب با دوره خودش است را در تفسیر دخالت می دهد و همچنین بافت و زمینه اجتماعی و فرهنگی نیز در خلق اثر مؤثر است که این مهم در نگارگری معاصر در تلفیقی که بین عناصر سنتی و غربی صورت گرفته قابل مشاهده است.

یکی از رویکردهایی که برای بررسی محتوای متون تصویریِ غالبا غربی سودمند می باشد رویکرد آیکونولوژی (= شمایل شناسی) است. با در نظر گرفتن پاره ای از ویژگی هایِ خاص نگارگری ایرانی، این رویکرد برای مطالعه برخی نگاره های ایرانی نیز مناسب است. از نگاره های مربوط به داستان عاشقانه لیلی و مجنون، اثر منظوم نظامی گنجوی (12111141م. /608535 ه. ق)، می توان به عنوان متون تصویری یاد کرد که رویکرد آیکونولوژی برای بررسی آنها، بدون هیچ پیش شرطی، نتیجه بخش است. در این راستا، تمرکز مقاله پیش رو بر خوانش آیکونولوژیک انعکاس تصویری «مجنون» در نگاره هایی از دوران صفویه (17361501م. /1148907 ه. ق) است که وی را پس از ترک قبیله خود به تصویر کشیده اند. هدف از این پژوهش مطالعه بازتاب ارزش های نمادین در نگاره ها و شرح فرهنگی و اجتماعی آنها می باشد، که به صورت آگاهانه یا ناآگاهانه، منجر به تولید ویژگی های بصری شخصیت مجنون در نگاره های مورد نظر گردیده است. نتیجه آن که نوع پوشش مجنون در نگاره های مورد نظر نشان از عدم وابستگی او به هرگونه سامانه و یا جایگاه اجتماعی شناخته شده در دوران صفویه دارد. ازاین رو در این مقاله، پس از معرفی اجمالی رویکرد آیکونولوژی، با استفاده از سه لایة درک معنا در این رویکرد به بررسی و مطالعه انعکاس تصویری مجنون در نگاره های دوران صفویه پرداخته می شود.

داستان هایی که دارای قدرت تاثیریِ جهانی هستند، برخوردار از عناصر ساختاری مشترک و جهان شمولی تحت عنوان کهن الگوی سفر قهرمان می باشند که در آنها به مضامینی از جمله مضمون کودکان اسطوره ای (رها شده) پرداخته شده است. مؤید این مطلب کتاب شاهنامه فردوسی است. متنی جامع و سرچشمه ای که بارها و بارها مورد استفاده یِ هنرمندان مختلف از جمله نگارگران قرار گرفته است. بررسی موفقیت نگارگرانِ این نگاره ها در بازنمایی مضمون فوق، هدف محوری این پژوهش می باشد. در همین راستا مقاله ی حاضر، زال را به عنوان نمونه ی مورد مطالعه از کودکان شاهنامه انتخاب و عناصر ساختاری داستان زال را بر اساس مراحل الگوی کمپبل در نگاره ی «گفتار اندر داستان سام نریمان و زادن زال » از شاهنامه طهماسبی، با استفاده از رویکرد بینا متنیت تطبیق می دهد. پژوهش با این روش، به رابطه یِ بین دو متنِ کلامیِ شاهنامه و متنِ تصویریِ (نگاره) می پردازد. فرض اساسی این مقاله بر آن است که شاهنامه طهماسبی، برخلاف بسیاری از نسخه های تصویریِ شاهنامه ها، با توجه به بافت فرهنگی مذهبی صفویه از عناصری نمادین و در جهت تاکید بر معانیِ اسطوره ای باستانی بهره برده و موفق به بازنمایی مضمون کودکان اسطوره ای و همچنین اعتقاد مردم دوره صفویه به متافیزیک و باورهای خرافی گشته است.

قلم ثلث دارای ارزش های بصری والایی در خوشنویسی اسلامی و منطبق با اهداف و کارکرد تزئیناتِ معماری است. بررسی روند تطوّر و تحوّل«ی» معکوس در کتیبه های ثلث نشان می دهد که این حرف از دوره ایلخانی تا اوایل عصر صفوی اغلب به صورت کوتاه و مورّب نگاشته می شد اما از نیمه عصر صفوی از «ی معکوس شالی یا قطاری » برای تقسیم کرسی بالا و پائین و ایجاد توازن و تعادلِ حروف در کتیبه نگاری ثلث استفاده بیشتری شد. پژوهش حاضر با روش توصیفی-تحلیلی و با عطف به کار میدانی در خصوص کتیبه های ثلث انجام گرفته است. نتایج این مقاله مویّد آن است که تطوّر «ی» معکوس از نوع کوتاه به بلند (قطاری) مبتنی بر دو عامل ملاحظات خوشنویسی از منظر ترکیب و حُسن همجواری و ضرورت انطباق خط ثلث با جلوه های بصریِ معماری اسلامی بوده است. همراه با عوامل گفته شده، از به کار گیری نوع مواد و مصالح، نحوه دورگیری، تراش و ساخت کتیبهها از عصر ایلخانی تا دوره صفوی نیز نباید غافل ماند. مجموع این عوامل، ضمن آنکه کتیبه های ثلث را از منظر ترکیببندی و انسجام کلی حروف و کلمات تقویت می کرد، بر زیبایی و هماهنگی این نوع اجرا با ملاحظات بصریِ معماری نیز تأثیر بسزایی نهاد.

در هنر زمینی عکس ها تنها شاهدان آثار بوده و به اندازه ی آن ها اهمیت می یابند. هدف از نگارش این مقاله پرداختن به نقش عکس در آثار هنرمندان هنر زمینی و اثبات اهمیت آشنایی زدایی و بیگانه سازی در ذات این شاخه ی هنری است. پرسشی که مطرح می شود این است که عکس و بیگانه سازی درهنر زمینی چه نقشی داشته اند؟ از یافته های این پژوهش می توان به مواردی چون: بزرگی آثار، میرا بودن آنها، اجرای آثار در فضای خارج از گالری ها و قرار گرفتن آن ها در محیط طبیعی اشاره کرد. همچنین نتیجه ای که از آثار مطروحه حاصل می شود: اهمیت "نقش عکس" به منظور بقای اثر و "ضرورت ساختار شکنی به منظور بیگانه سازی" با روش هایی چون شکل گیری ابهام در معنی اثر، از میان بردن عادت های دیداری، تغییر در اندازه ی آثار، اجرای اثر هنری خارج از گالری، دگرگون کردن ماده ی اثر هنری و ادغام آن در محیط، و. . . می باشد. روش تحقیق به کار گرفته شده در این مقاله: توصیفی-تحلیلی و شیوه ی گردآوری منابع مورد نظر نیز کتابخانه ای می باشد.

پیوند تنگاتنگ عکّاسی و مدرنیته ی غربی امری انکار ناپذیر است. در واقع، این ابزارِ بیانی را یکی از حاملین اصلی فرهنگ مدرنیستی غرب می دانند. لذا، با توجّه به ارتباط دو سویه ی مدرنیته ی غربی و شرقی و حضورِ بلافاصلِ عکّاسی در دورانِ قاجار، پژوهش حاضر به بررسی نقش این ابزار در مدرنیته ی ایرانی طی دهه های چهل و پنجاه شمسی، دورانی که مدرنیزاسیون به شدّت به ساختار این جامعه ی رو به توسعه تزریق می شد، خواهد پرداخت. لذا، عطف به ریشه یابی مدرنیته ی غربی در چهار تغییر مسیر تفکّر غربی یا همان نیهیلیسم و همچنین ارتباط هستی شناختی دوربین عکّاسی با این چهار تغییرِ مسیرِ حیاتی در سیر تفکّر غربی در حکم چهار نیروی نابود کننده ی نظام های ارزشی دوران پیشامدرن، نگاهی اجمالی به نقاط تلاقی چهار اصل فوق و گفتمانِ غالبِ " بازگشت به اصل " در دوره ی مورد نظر، با توسّل به ژانر عکّاسی خانوادگی و عکّاسی هنری و به شیوه ای استقرایی و تاریخ مدارانه، صورت خواهد گرفت. از این حیث، با توجّه به نقش کم رنگ عکّاسی در فرآیند مدرنیته ی ایرانی، فقدان تجربه نیهیلیسم مدرن و متعاقباً عدم حصول فرهنگ مدرنیستی در مدرنیته ی ایرانی، شاهد فقدان تجربه ی جامعه ای مدرن در ایران خواهیم بود.

نقش ‬ اصلی ‬ پوستر، ‬ انتقال ‬ پیام ‬ به ‬ مخاطب ‬ است ‬ که ‬ غالبا ‬ توسط ‬ فضای ‬ مثبت ‬ انجام ‬ می ‬ شود؛ ‬ حال ‬ آنکه ‬ فضای ‬ منفی ‬ که ‬ عمدتا ‬ نقش ‬ پس ‬ زمینه ‬ در ‬ پوستر ‬ را ‬ ایفا ‬ می ‬ کند ‬ نیز ‬ می ‬ تواند ‬ در ‬ انتقال ‬ پیام ‬ به ‬ مخاطب، ‬ نقش ‬ آفرینی ‬ کند. ‬ بر‭ ‬ این‭ ‬ اساس، ‭ ‬ هدف‭ ‬ مقاله‭ ‬ حاضر‭ ‬ شناسایی روش های انتقال پیام به مخاطبان پوستر از طریق فضای منفی است‭ . ‬ روش ‬ این ‬ تحقیق ‬ کاربردی، ‬ توصیفی-‬ تحلیلی ‬ بوده ‬ و ‬ اطلاعات ‬ ضروری ‬ آن ‬ با ‬ استفاده ‬ از ‬ منابع ‬ کتابخانه ‬ ای ‬ گردآوری ‬ شده ‬ است. ‬ نتایج ‬ حاصل، ‬ حاکی ‬ از ‬ آن ‬ است ‬ که ‬ فضای ‬ منفی ‬ توانایی ‬ آن ‬ را ‬ دارد ‬ که ‬ از ‬ طریق "گستردگی" ‬ و ‬ یا "‬ محدودیت" ‬ آن ‬ در ‬ پوستر، "رنگ"، "فرم نهفته"و "‬ خطای ‬ بصری" ‬ مفهومی‭ ‬ را‭ ‬ به‭ ‬ مخاطب‭ ‬ منتقل‭ ‬ کند. ‬ بدین ‬ گونه ‬ توجه ‬ مخاطب ‬ به ‬ فضای ‬ منفی ‬ پوستر، ‬ معطوف و سبب ‬ تاثیر ‬ بیشتر ‬ پیام ‬ در ‬ ذهن ‬ وی ‬ می ‬ شود. ‬ همچنین ‬ شیوه ‬ ی ‬ خطای ‬ بصری ‬ در ‬ فضای ‬ منفی به علت ابهامی که در پیش زمینه و پس زمینه بودن عناصر به وجود می آورد، ‬ بیشترین ‬ غافلگیری ‬ را ‬ برای ‬ مخاطب ‬ به ‬ همراه ‬ دارد. هر یک از روش های بیان شده به همراه نمونه پوسترهایی از سراسر جهان توضیح داده شده است. بنابراین روش های ذکر شده نقش موثری در انتقال پیام به مخاطب از طریق فضای منفی را دارند.

تحقیق حاضر به طراحی محصول از دیدگاه نظریه صنعت فرهنگ به دلیل وجه اشتراکی که با فرهنگ و کالاهای مصرفی دارند، پرداخته است. هدف کلی این پژوهش بررسی چگونگی تاثیر صنعت فرهنگ بر شکل دهی تفکرات در خصوص فرهنگ جامعه بدون زیر سوال بردن نقش شرکت های فعال و نیز بررسی تاثیرات صنعت فرهنگ بر مخاطبان تلفن همراه می باشد. سوال پژوهش این است که چگونه می توان برای طراحی محصول مصادیقی از نظریه ی صنعت فرهنگ قائل شد؟ رویکرد پژوهش بر اساس اندیشه های نظریه ی مکتب فرانکفورت و انتقادات آنها از فرهنگ انبوه و عامه پسند که یکی از مهم ترین نظریه های فرهنگی در جامعه شناسی محسوب می شود، می باشد. نتیجه حاصل از پژوهش حاکی از این است که طراحی محصول در جامعه معاصر به دلیل کارکردها و تاثیرات فرهنگی مستقیم در جامعه، مصداقی از نظریه ی صنعت فرهنگ می باشد. صنعت فرهنگ با استفاده از اصول یکپارچه سازی، شاخص گذاری و تعیین محصولات از قبل برای تمامی گروه های موجود در جامعه، سبک زندگی و تفکر در مورد فرهنگ، سیاست و. . . را شکل می دهد و می تواند فرهنگ یک کشور را به جهان صادر کند و از فرهنگ خودی دفاع نماید. صنعت فرهنگ می تواند مصرف گرایی را در بین مخاطبان خود رواج دهد.