پژوهشنامه گرافیک و نقاشی
سال:1402 | دوره:6 | شماره:10 |تعداد مقالات:12

 در زندگی امروزی به دلایل مختلف از جمله ایجاد کارخانه های صنعتی و آلودگی هوای ناشی از آن، ازدیاد زباله های پلاستیکی و مخرب، قطع درختان و آلودگی تالاب ها و بسیاری از اتفاقاتی که به شکل باورنکردنی از اثرات تمدن شهری بوده، محیط زیست در معرض خطر و نابودی قرار گرفته است. همین مسئله، لزوم آشنایی انسان با حفاظت از محیط زیست را بیشتر از گذشته، مسلم می کند. هنر بازیافتی شامل آثار به اجرا درآمده ای در جهان است که از مواد بازیافتی و دورریختنی پدید می آید. هنر بازیافت، در راستای یکی از همین روش های آگاهی سازی به جامعه، آثارش را از ابتدا با هدف حفاظت از محیطِ زیست، با انواع مواد دورریختنی، در سراسر دنیا ارائه کرده است. این پژوهش بر آن است به بررسی ارتباط هنر بازیافت در آثار تایپوگرافی، با هدف یادآوری و گوشزد حفاظت از محیطِ زیست بپردازد. هدف این پژوهش، بررسی ارتباط هنر بازیافت در تلفیق با تایپوگرافی به عنوان یک اثر مستقل هنری، در راستای اهداف زیست محیطی است. پژوهش حاضر در پی پاسخ به این پرسش است که ارتباط هنر بازیافت با تایپوگرافی در حفاظت از محیط زیست چگونه است؟ روش انجام پژوهش بر مبنای ماهیت، توصیفی-تحلیلی بوده است. گردآوری اطلاعات به شیوة کتابخانه ای و اینترنتی به انجلم رسیده است. یافته های پژوهش بیانگر آن است که می توان آثاری را با تلفیق هنر بازیافت و تایپوگرافی، با مواد دورریختنی و در یک ترکیب بندی اندیشیده شده منطبق با مبانی بصری گرافیک، ایجاد نمود. این آثار در عین داشتن جذابیت، ذهن مخاطب را در پیوند با استفاده دوباره از مواد دورریختنی در گیر ساخته و به نوعی باعث فرهنگ سازی در زمینه حفاظت از محیط زیست می شود.

تعاریف هنر پست مدرن به دلیل دو ویژگی عدمِ قطعیت و کثرت گرایی همیشه در سایه ای از تشتت و چندپارگی بوده است. از سوی دیگر این هنر از راهبردهای مختلفی در خلق آثار بهره می برد تا بتواند این ویژگی ها را به نمایش بگذارد. «از آنِ خودسازی» یکی از این روش ها است که با بسیاری از خصلت های هنر در دوران پست مدرنیسم در ارتباط قرار می گیرد. گلن براون، هنرمند معاصر، با استفاده از این روش به بخشی از اصول پست مدرن دست می یابد و در آثارش به نمایش می گذارد. این مقاله در پاسخ به چگونگی و چرایی بهره گیری از اقتباس در بخشی از نقاشی های براون به این نتیجه می رسد که او در انتخاب موضوعات، ساختار، محتوا و حتی نام گذاری آثارش، میان آثار خود و پیش متن هایش گفت وگو ایجاد می کند. با ترکیب و تغییر در اثر، ساختار موردِ اقتباس را دگرگون می کند و در نتیجه بر مسئله نفی اصالت اثر هنری در دوره پست مدرن تأکید می ورزد. دغدغه وی تأکید بر حفظ بداعت و تازگی در مفهوم اثر هنری است، نه صورت و ساختار. در آثارش به وسیله اقتباس، برخی مفاهیم هنر پیشامدرنی و پیشا پست مدرنیسم از جمله خود رسانه نقاشی و مفهوم اکسپرسیون را مورد سؤال جدی قرار می دهد. براون با استفاده از ابزار از آن خودسازی صورت گرایی و ساختارگرایی هنر پیشامدرنی و پیشاپست مدرنیته را موردکنایه و استهزا قرار داده و به شکلی از نقد عملی دست می یابد، با ترکیب، تغییر و درهم آمیختن در اثر، ساختار موردِ اقتباس را دگرگونه می کند و در نتیجه بر مسئله نفی اصالت اثر هنری هم تأکید می ورزد.

باغ-عمارت مسعودیه، از مجموعه بناهای تاریخی دورة قاجار به دستور مسعود میرزاظل­السلطان، به سَرکاری رضاقلی­خان سِراج المُک، در میدان بهارستان تهران بنا شده و از تزییناتی همچون آجرکاری، گچ­بُری، مقرنس­کاری، کاشی­کاری، آینه­کاری، حجاری، تزیینات چوبی، فلزی و نقاشی دیواری بهره برده است. پژوهش حاضر با هدف چیستی فرم و نقش در آرایه­های معماری به کاررفته در مجموعه و شناخت عوامل مؤثر بر شکل­گیری آن، در پی پاسخی مناسب برای این پرسش است که فرم و نقش در آرایه­های معماری به­کاررفته در مجموعة تاریخی باغ-عمارت مسعودیه در تهرانِ دورة قاجار چیست؟ و عوامل مؤثر بر شکل­گیری آن کدام است؟ رویکرد کلی ­در پژوهش حاضر، کیفی و به لحاظ هدف،کاربردی و بر اساس ماهیت، توصیفی-تحلیلی و تاریخی بوده است. در تحلیل از رویکرد آیکنولوژی بهره برده و شیوة گردآوری اطلاعات اسنادی، کتابخانه­ای و میدانی است. یافته ها بیان­گر آن است که بیشترین تزیینات مجموعه حجاری،گچ­بری،کاشی­کاری، آجرکاری و تزیینات چوبی بوده و تزیینات مقرنس کاری، آینه­کاری، فلزکاری و نقاشی­دیواری نیز به ترتیب سهم کمتری در تزیین بناهای مجموعه را دارند. در تزیینات بنا­های مجموعه، افزون بر الگوهای نئوکلاسیک اروپایی، از الگوهای اسلامی و همچنین برخی نقش مایه­های ایران ­باستان استفاده شده است.  

در دورة صفویه قالی­بافی رونق گرفت و توجه به ساختار طرح، اندازه و ترکیب­بندی نقشه­های قالی موجب شد تا تنوع بی­نظیری در طرح و نقش قالی ایران پدید آید که آثار آن تاکنون نیز ادامه دارد. یکی از انواع قالی­های رایج در دوره صفویه، قالی­های ترنجی است که به­لحاظ ساختار نقشه تابع شیوه یک­چهارم در طراحی است. قالی ترنجی معروف به آنهالت نیز که در اوایل دوره صفویه تولید شده است، دارای نقشه ترنجی است و ساختار کلی نقشه آن نیز به­صورت یک­چهارم است. با توجه به اینکه طرح این قالی تاکنون سالم مانده است، می­تواند اطلاعات مفیدی را در پیوند با شیوه طراحی قالی­های ترنجی دوره صفویه منتقل نماید. هدف از انجام پژوهش حاضر، تبیین ساختار نقشه و شیوه طراحی قالی ترنجی آنهالت است. این مقاله همچنین، در پی آشکارسازی لایه­های پنهان طرح، در ترکیب­بندی نقشه این قالی است. پرسش های پژوهش از این قرارند: نخست اینکه، ساختار نقشه قالی ترنجی آنهالت چگونه است؟ دوم آنکه، نقشه این قالی به چه شیوه­ای طراحی شده است؟ روش پژوهش توصیفی- تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات به شیوة کتابخانه­ای است. تجزیه و تحلیل داده­های پژوهش نیز به­صورت کیفی و با استفاده از روش تحلیل ساختار نقشه قالی انجام گرفته است. یافته های پژوهش نشان می­دهد که نقشه این قالی دارای ساختاری چندلایه در طراحی است و هر بخش از اجزای نقشه قالی دارای طرحی جداگانه است که پس از تکمیل در قالب ترکیب­بندی کلی نقشه قرار گرفته است. همچنین معلوم شد که اگرچه ساختار کلی نقشه به­صورت یک­چهارم است ولی با ایجاد تغییر در جزییاتِ تزییناتِ فضاهای داخلی عناصری مانند ترنج، کتیبه­ها، سرترنج­ها و بخش­های ابتدایی و انتهایی زمینه قالی و گوشه­های حاشیه­ها، نقشه قالی در نهایت به­روش یک­دوم طراحی شده و در اختیار بافنده قرار گرفته است. 

در بخشی از هنر معاصر با هنری روایتگر روبه رو می شویم که روش های گوناگونی را در روایت پردازی به نمایش می گذارد. یکی از این روش ها کاربرد زبان نوشتاری در بافت هنر معاصر یعنی خلق و نمایش آثار هنری در قالب های گوناگون است. هدف از مقاله پیش رو پاسخ به این پرسش است که نقش و کارکرد عنصر روایی وجه زبانی در مفصل بندی گفتمان چندوجهی زبانی/تصویری هنر معاصر از جمله نقاشی معاصر ایران چیست؟ و این مفصل بندی چگونه انجام می شود؟ با     توجه به گسترش کاربرد زبان نوشتاری در هنر معاصر به نظر می رسد که این وجه از زبان به عنصری اساسی در خلق و نمایش در نسبت نزدیک با تصویر تبدیل شده است. نظریه گفتمان لاکلاو و موف با ارائه مفاهیمی به منزله ابزار تحلیل برای دست یابی به این هدف کارگشا خواهد بود. جامعه آماری این پژوهش، هنر معاصر ایران و نمایش های انفرادی نقاشی برگزارشده در گالری طراحان آزاد است که نمونه های آن را نیز شکل می دهند. یافته های به دست آمده نشان دهندة آن است که در هنر معاصر ایران وجه زبان به یکی از ابعاد و گره گاه های اصلی در مفصل بندی گفتمانی نقاشی معاصر تبدیل شده است. به این معنا که دو وجه زبان و تصویر با همکاری یک دیگر در قالب یک فرم بیانی تازه در فرآیند معناسازی و معنایابی و به بیان دیگر روایت پردازی قرار می گیرند. 

پژوهش پیش رو، خوانشی فمینیستی از چگونگی بازنمایی زنان به همراه ابزارهای موسیقی در سه اثر از ابوالقاسم، نقاشِ دورۀ قاجار است. هدف از این پژوهش، کشف معانی جنسیتی نهفته در نقاشی ها به منظور تأملی بر جایگاه زنان در این آثار و چگونگی بازتاب آن ها در نقاشی ها است. به منظور دست یابی به این مهم، نگارندگان از آثار مکتوب در کنار خوانش تصاویر بهره برده‏اند تا کاستی های اطلاعاتی را جبران کند. پرسش اصلی پژوهش پیرامون جایگاه زن و چگونگی برخورد با او به عنوان موضوع نقاشی این گونه مطرح شده است: چگونه با مطالعه نقاشی ها می توان به این نتیجه رسید که زنان در این نقاشی ها دقیقاً چه جایگاه و نقشی پذیرفته اند؟ بر مبنای اطلاعات به دست آمده و تحلیل داده ها، باید پذیرفت این نقش هر چه باشد تصویری بازنمایانه از یک زن هنرمند موسیقی دان نیست. فرضیه پژوهش از این قرار است که زن قاجاری به عنوان ابژه جنسی و یا نهایتاً هنرمندی در سطحی فرودست به همراه سازها و عناصر تقویت کنندۀ آن نگاه جنسی به تصویر درآمده است. از آن جا که اغلب سفارش دهنگان این نقاشی ها و نقاش های شناخته شده همگی مرد هستند، زن موسیقی دان به مثابه موضوع اثر و زن موسیقی دان به مثابه هنرمندِ درون اثر با رویکرد نقد فمینیستی بررسی شده است. خوانش فمینیستی مؤلفه های نقاشی ها از جمله مخاطب، محیط اجرا، نوع سازها، بدن (پوشش و آرایش زن موسیقی دان) و همچنین بررسی عناصر غیر موسیقایی فرضیه پژوهش را اثبات می کند. پژوهش از جنبة هدف، بنیادی و از نظر روش پژوهش، توصیفی-تحلیلی است.

قابلیت های تصویری مضامین گوناگون شاهنامه سبب شده تا این شاهکار ادبی از مهمترین کتاب های ایرانی در زمینة تصویرگری به شمار آید. مصورسازی بیش از هزاران نگاره از مجالس و صحنه های داستانی شاهنامه در ادوار و مکاتب مختلف هنر ایران، اقبال نگارگران را به این اثر ارزشمند نشان می دهد. بسیاری از باورها و اعتقاداتی که در متون کهن ثبت شده ، در شاهنامه نیز تجلی یافته است. آب به عنوان اصلی ترین عنصر حیات بخش طبیعت که همواره در نزد ادیان و تمدن های باستان مهم انگاشته می شده در شاهنامه فردوسی نمود تصویری فراوانی دارد. یکی از نقش های نمادین آن در داستان گذر از خوان آب جلوه می کند. در این پژوهش با هدف بررسی 6 نمونه از نگاره های آزمون آب متعلق به عصر صفوی، به واکاوی وجوه بصری این عنصر گران مایه در ترکیب بندی نقاشی ایرانی پرداخته شد تا ارتباط میان نقش و نماد آب در برخی از نمونه های تصویری شاخص شاهنامه آشکار شود. روش پژوهش توصیفی-تحلیلی است و گردآوری داده های پژوهش از طریق منابع اسنادی و مشاهده آثار انجام گرفته است. یافته های پژوهش نشان داد اهمیت آب در ساختار بصری نگاره ها، با اختصاص مناسب ترین فضا به این عنصر مشخص شده است و جزییات و عناصر تصویر حول محور جایگاه آن در ترکیب بندی ساماندهی شده اند. همچنین پویایی اجزا با ماهیت روان و مواج آب تطابق دارد. افزون بر این، نقش نمادین حیوانات و جانوران تصویرشده در نگاره ها، مبتنی بر خاصیت نمادینگی اسطوره آزمون آب شکل گرفته است.

هنر هر دوران در طول تاریخ بازتاب دهندة تحولات جامعة حاکم بوده، از آن تأثیر پذیرفته و بر روی آن تأثیر می­گذارد. گاه این تحولات در دنیای انیمه به­عنوان شاخه­ای از هنر به واسطة حضور تصاویرِ متحرک محسوس می­گردند. جنگ و پیامد­های آن نیز پدیده­هایی هستند که از گذشته مورد توجه هنرمندان قرار گرفته و امروزه همچنان در راستای آن آثار هنری شکل می­گیرند. یکی از این دسته آثار، انیمه­ ژاپنی مدفن کرم­های شب­تاب به کارگردانی ایسائوتاکاهاتا است که به نظر می­رسد در مراحل ساخت آن، جنگ بر برخی عناصر دیداری موجود در تصاویر اثر بی تأثیر نبوده است و از این جهت پرسشی که برای پژوهشگر مطرح می­شود این است که محوریت جنگ چه تأثیری بر برخی عناصر دیداری موجود در تصاویر انیمه ژاپنی مدفن کرم­های شب­تاب اثر ایسائوتاکاهاتا داشته است؟ و هدف از انجام این پژوهش نیز، مطالعه­ای بر تأثیرات محوریت جنگ بر عناصر دیداری موجود در تصاویر انیمه ژاپنی مدفن کرم­های شب­تاب اثر ایسائوتاکاهاتا است. این پژوهش از نوع توصیفی-تحلیلی بوده و با تکیه ­بر ابزار کتابخانه­ای، اینترنتی و همچنین مشاهدة نمونة موردی این پژوهش « انیمه ژاپنی مدفن کرم­های شب­تاب» به انجام رسیده است و یافته های این پژوهش به گونه­ای گویای این هستند که کارگردان در راستای محوریت اثر و انتقال پیام درست به مخاطب، از قابلیت­های موجود در عناصر و کیفیاتی همچون خطوط و اشکال، رنگ و میزان اشباع آن، تضاد و تباین موجود در تصاویر، ترکیب بندی و چیدمان عناصر و همچنین در نهایت از حرکت بهره برده و آن­ها را ترکیب کرده است.

بازنمایی تصویر در آثار امپرسیونیستی کلود مونه، نحوه رویت طبیعت را به صورتی دیگرگونه به تصویر می­کشد؛ گونه­ای از نگریستن که به تناسب و ضرورت، شیوه خاصی از بازنمایی را می­طلبد. توصیف و تفسیر نوینی که مونه از طبیعت ارائه می­دهد، چهره­ای متفاوت از این مقوله آشنا و تکراری را بر بوم باز می تاباند. افزون بر این، وی با تمهیدات و شگردهای نوین بصری، تحولی شگرف در زمینه موضوع نقاشی و شیوه ساخت آن ایجاد می­کند. در پژوهش پیش رو، نویسندگان بر آن بوده­اند تا با هدف بررسی شیوه نگریستن مونه و در پی آن تحول در زبان تصویری وی، براساس بازنمایی لحظه، روش ادراکی نقاش را با عطف به ارزش­های تصویری مورد تحلیل و تفسیر قرار داده و به این پرسش پاسخ دهند که نحوة رویت طبیعت در نزد مونه چگونه در فرایند خلق اثر به کاربست تکنیک و تمهیدات بصری خاص انجامیده است. روش پژوهش توصیفی-تحلیلی و مبتنی بر شیوه رویت و ادراک مونه از طبیعت در حال گذار بوده است. یافته­های پژوهش نمایانگر آن است که طرح لمحه­ای چون لحظه آنی برای مونه به مثابه مقوله­ای فرار و احاطه­ناپذیر، سبب می­شود که موضوع نقاشی حکم آینه­ بازتاب دهنده­ای را بیاید که شرایط جوی هر دم متغیر را در لحظه آنی استحاله ثبت ­کند. مونه این چنین حقیقت مسلم و ثابت انگاشته شده طبیعت در شیوه­های پیشین نقاشی را به ادراک و تجربه فردی هنرمند در لحظه معطوف می­کند. مونه با اولویت دادن به نور و ادراک و به واسطه به کارگیری تمیهدات بصری متناسب با نگرش خود، به گزارش احساس خود از طبیعت می­پردازد و به سنت رئالیسم ژرف نمایانه پایان می­بخشد. او در بازی متقابل و متعارض انعکاس­ها و روشنی­ها  تعامل شئ و محیط را برجسته می­کند و بیش از موضوع سعی در فراچنگ آوردن جایگاهی نادیدنی و احاطه­ناپذیر را دارد.

ایزدان در تمدن و هنر مصر بسیار با اهمیت هستند. ایزدان مصری، همانند ایزد رَع (ایزد خورشید) و ایزد حوروس (ایزد آسمان) سرچشمه­ای از طبیعت بودند. نمادها و سمبل­ها کاربرد بسیاری در هنرِ مصر داشته است. هنر مصری، هنری نمادین و سمبلی است و هنرمندان مصری از این نمادها و سمبل­ها در آثار هنری استفاده کرده­اند. رنگ­های مورد استفادۀ آن­ها نیز نمادین بوده است و معنا و مفهومی داشته است. با توجه به جایگاه هر ایزد، هنرمندان مصری در تصویرسازی ظاهری این خدایان از رنگ­ها، حیوانات و اَشکال متفاوتی بهره گرفته­اند. هنرمندان در تجسم ایزد رع و ایزد حوروس از بدنی انسانی، سَر و صورتِ حیوانی (شاهین) استفاده­کرده­اند. جامعه­آماری این پژوهش آثار هنری مصری است که ایزد رع و حوروس در آن­ها ترسیم شده­اند همچون نقاشی­دیواری، نقش­برجسته و اِستل یا سنگ نبشته در معبد­ها و مقبره­ها. نگارنده با روش پژوهش توصیفی ـ تحلیلی و با استفاده از گردآوری اطلاعات به روش اسنادی بر آن است تا به پرسش این پژوهش پاسخ دهد که ارتباط میان مفهوم نمادین رنگ­ها و اَشکال ایزدان رع و حوروس در نقاشی و نقش برجسته­های مصری با ویژگی­ها و جایگاه اسطوره­ای ایزدان موردِ اشاره چگونه است. هدف این پژوهش، مطالعه تطبیقی ظاهری ایزد رع و حوروس در آثار هنری مصری است. ظاهر ایزد رع و حوروس در آثار هنری یکسان است ولی در شکل و رنگ تاج با هم تفاوت دارند. تاج ایزد رع دایره است و ماری به دور آن پیچیده است. تاجِ ایزد حوروس نشانگر پادشاهی­اش بر تمام مصر علیا و مصر سفلی است که شکلی ترکیبی دارد.

مکتب نشانه شناسی پاریس که اساس آن مبتنی بر «بررسی روابط بین نشانه ها و چگونگی بیان معنی توسط آن ها در متن» است دارای الگوهای ساختارگرایانه گوناگونی برای توصیف و تحلیل متن است که «الگوی کنشی» گرمس، یکی از این روش های ساختارگرای تقلیلی است. از آن جا که یکی از ویژگی های بارز نقاشی ایرانی، وابستگی آن به متون ادبی و روایتگری این متون است، در این پژوهش کوشش شد با تکیه بر ویژگی های روایت ارائه شده در الگوی کنشی گرمس به بررسی ساختار نحوی روایی در نگاره «گشوده شدن قلعه خیبر به دست امیرمومنان علی(ع)» از خاوران نامه ابن حسام خوسفی بیرجندی پرداخته شود. در این راستا، به این پرسش اصلی پاسخ داده می شود که روابط تقابلی روایی در پیوند میان متن و تصویر چگونه است؟ بر این اساس، مسأله پژوهش بررسی روابط روایی حاکم بر متن ادبی و تصویری نگاره است. پژوهش از نوع توصیفی-تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات اسنادی و با استفاده از منابع مکتوب و مشاهده است. در این مقاله، افزون بر توصیف عناصر ساختاری روایت، روابط زمانی حاکم بر نگاره استخراج و تحلیل می گردد. با تقلیل عناصر روایت بر مبنای محور همنشینی به سه دسته زوج تقابلی، زمینه تحلیل نگاره بر اساس ساختار روایت فراهم می شود. سپس با شناسایی و تطبیق سه دسته زوج تقابلی موجود در نگاره، زیردسته های کنشی آن ها برای شناسایی قطعیت و احتمال، فعال یا منفعل بودن کنش بررسی شده است. نتیجه این پژوهش، همراه با تأیید برقراری روابط توالی زمانی؛ همزمانی فراگیر، کامل و همزمانی- توالی و توالی با تاخیر، همچنین تبدیل روابط زمانی به مکانی را آشکار می سازد و نشان دهنده همخوانی بصری و کنشی نگاره با الگوهای جدید روایی است. در پایان، همخوانی روایت موجود در نگاره با ساختار نحوی روایت مبتنی بر وجود روابط همنشینی قراردادی، اجرایی و انفصالی در روبنا نیز به دست می آید.

با ورود اسلام به ایران، هنر کتاب­­آرائی حیاتی دوباره گرفت و اعجاز کلام قرآن و تقدس آن منجر به توجه و تأثیرپذیری و در نتیجه کوشش برای زیبا ساختن نسخ قرآنی شد. با تکیه بر این گزاره اصلی که آثار بر جای مانده نشان می­دهند در قرآن­های خطی، سرسوره و فاصله میان آیات نخستین مکان­هایی بودند که قابلیت تزئین یافتند؛ در پژوهش پیش رو به چرایی این پرسش بنیادی پاسخ داده می­شود که سیر تکاملی سرسوره­های قرآنی در نسخ خطی در سده­های اولیه اسلامی در ایران چه تغییرات بنیادینی داشته­اند و تحول آرایه­ها و رنگبندی آن چگونه بوده است؟ به ­این منظور و با هدف بررسی سیرتکاملی سرسوره­های قرآنی، به بررسی و تحلیل نقوش و رنگمایه­های موجود در آن­ها در نسخ خطی قرآنی در قرون اولیه اسلامی پرداخته شده است. این پژوهش کاربردی به­­روش توصیفی، تحلیلی و تجزیه و تحلیل داده­ها به شیوۀ استقرایی با تکیه بر منابع کتابخانه­ای و اینترنتی انجام شده­است. یافته­های این پژوهش نشان می­دهند که در سده­های نخستین اسلامی، تزئین ویژه­ای در نسخه­های قرآنی دیده نمی­شود ولی به­تدریج تا سدۀ نهم هجری با افزودن آرایه­های تزئینی کتیبه، نشان و نقوش اسلیمی و ختائی و نیز تنوع در رنگ­بندی و خطوط، تذهیب های تجملی جایگزین تذهیب های ساده به­کار­رفته در قرآن­های سده های اولیه شده اند و همچنین بررسی ها نشان می دهند که نقوش و رنگ های به­کار­رفته در آرایه های قرآنی ابزار­های مناسبی برای شناسایی هنرهای قرآنی هستند.