نامه هنرهای نمایشی و موسیقی
سال:1394 | دوره:6 | شماره:11 |تعداد مقالات:8

نقاب ابزاری است که شخصیت های نمایش برای برقراری ارتباط در موقعیت های بینافردی از آن استفاده می کنند. پژوهش حاضر بر نقاب های ویژه ای متمرکز است که شخصیت های نمایش از آن ها به عنوان ابزار برقراری ارتباط استفاده می کنند و با این هدف که هویتی دروغین از خود به نمایش بگذارند، آن ها را به چهره می زنند. پژوهش حاضر با استفاده از روش توصیفی- تحلیلی، به بررسی فرایند معنابخشی به شخصیت های نمایش در نمایشنامه های سه دهه ی اخیر در ایران می پردازد و با استفاده از مفهوم نقاب در نظریه ی نمایشی گافمن چگونگی خلق تفاوت در هر یک از شخصیت ها را بررسی می کند. این که به چه دلایلی و در چه موقعیت هایی شخصیت های نمایش بر چهره خود نقاب می زنند پرسشی است که به آن پاسخ داده شده است. یافته ها نشان می دهند مردپوش ها و زن پوش ها بیشترین کاربرد را در پوشیده نگهداشتن حقیقت در ادبیات نمایشی ایران داشته اند. مردپوش بودن به زنان فرصت می دهد در محیط خارج از خانه حضور یابند و به کنشگری فعال تبدیل شوند. در مقابل زن پوش بودن برای برانگیختن حس ترحم و دلسوزی و در نتیجه برای فرار از موقعیت های دشوار صورت می گیرد. آنجایی که نقاب ها به بیان همزمان روان مردانه و روان زنانه کمک می کنند تمهید آندروژنی شکل می گیرد. استفاده از این تمهید در ادبیات نمایشی ایران منجر به شکل گیری موجوداتی هراسناک و پیش گو شده است که اغلب نقشی حاشیه ای و جنبه ای نمادین دارند.

پژوهش حاضر به بررسی مکان در قالب لایه ای رمزگانی در تقابل و همبستگی با سایر نظام های رمزگانی و همچنین لایه های متنی در اجراهای تئاتری می پردازد و با هدف شناخت روابط متقابل میان مکان، زمان، شخصیت، موقعیت و کنش در متن دراماتیک یا صحنه و شناخت نقش رمزگان مکان در خلق و حرکت در جهان های ممکن نمایشی، نمایش «سیندرلا» به نویسندگی و کارگردانی جلال تهرانی را مورد بررسی قرار می دهد. علاوه بر شناسایی شبکه ی گسترده ی عوامل دخیل در رمزگان مکان و تاثیرهای متقابل لایه های دیگر بر مکان، تاثیر و جایگاه مکان به مثابه یک نظام نشانه ای ساختمند که به سطوح گوناگونی از دلالت وارد شده، مورد بررسی قرار گرفته است. مکان با سطوح گوناگون نشانه ای ادغام و به هم کنشی با دنیا و دیگران منجر می شود. نظام نشانه ای مکان با نظام های نشانه ای دیگر در تعامل قرار می گیرد. به این ترتیب شاهد همبستگی معناداری میان مکان و سایر نظام های نشانه ای در اجرای تئاتری هستیم. نشانه شناسی لایه ای را به عنوان چارچوب نظری برگزیدیم و با توصیف نشانه شناسی مکان، با هدف اثبات فرضیه های پژوهش، به بررسی کارکردهای نشانه ای لایه ی مکان در تقابل با سایر عناصر و نظام های درام، در اجرا پرداختیم. نگارندگان از روش توصیفی- تحلیلی، تکنیک کتابخانه ای، فیلم اجرا و همچنین از چارچوب نظری معاصر درباره ی نشانه شناسی لایه ای بهره گرفته اند.

سینمای مستند همواره بر پایه ی رابطه ی مستقیم میان واقعیت و تصویر عکاسانه از جهان بیرونی، تولیدات خود را متمایز از سینمای داستانی عرضه کرده است. این رابطه در فلسفه ی هنر معاصر مورد تردید قرار گرفته است. به گونه ای که در چند دهه ی اخیر فیلم های مستندی ساخته شده اند که توانسته اند با به چالش کشیدن زیبایی شناسی واقعگرایانه ی سینمای مستند، تاکید بر اهمیت هویت و تفسیر مستندساز از واقعیت و به کارگیری برخی تمهیدات سینمای داستانی سبک مستندسازی جدیدی پدید آورند که آن را مستند انعکاسی می نامند. مستند انعکاسی متاثر از تحولات معرفت شناسی معاصر با بازاندیشی درباره ی رابطه ی میان مستندساز و واقعیت، مبانی مفروض و بدیهی زیبایی شناسی متعارف سینمای مستند را مورد پرسش قرار می دهد و می کوشد با بهره گیری از استراتژی های شکلی و سیاسی و استفاده ی آگاهانه از تمهیداتی نظیر بازسازی صحنه ها، فاصله گذاری با سوژه، آگاه ساختن مخاطب از فرایند تولید اثر و تاکید بر شکاف همیشگی میان سوژه و ابژه تجربه ی جدیدی در ساخت و دریافت سینمای مستند پدید آورد. دراین مقاله کوشش شده است با بهره گیری از آرای بیل نیکولز، نظریه پرداز فلسفه ی فیلم و سینمای مستند، ویژگی های سبکی مستند انعکاسی معرفی و وجه زیبایی شناسانه ی آن با تاکید بر آثار یکی از مهم ترین مستندسازان معاصر، ارول موریس، تشریح شود.

سینما گاه می تواند چونان هنرهای آیینی به سرچشمه ی ازلی و ساحت متعالی هنر تعلق داشته باشد. با این نگاه، فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان و دوباره بهار، ساخته ی کارگردان کره ای، کیم کی دوک (2003)، برای بیان پرسش های تامل برانگیز وجودشناسانه و تعالی بخشیدن به هستی، از هنرهای آیینی در قالب استعاره، نماد و تشبیهات تصویری بهره می گیرد. این پژوهش که به روش توصیفی و تحلیلی انجام شده است، هنرهای آیینی را با توجه به فضای خاص فیلم و نگاه ویژه ی فیلمساز که در راستای مفاهیم استعلایی است، مورد تحلیل قرار داده است. برای انجام پژوهش ابتدا همه ی هنرهای سنتی از فیلم استخراج و سپس (از ابعاد استعلایی) مورد تحلیل و تاویل قرار گرفت. نتیجه آن که هنرهای آیینی در این فیلم گاه کارکردی دکوراتیو یافته اند، گاه برای باورپذیری فضای فیلم و گاه به منظور بزرگداشتی برای سنت و گذشته استفاده شده اند. اما با توجه به این که فیلم به گونه ی سینمای استعلایی تعلق دارد، کارکرد نمادین و آیینی (ذن) این دست آفریده ها در راستای هنر و اندیشه ی روح شرقی فیلمساز، نسبت به کارکردهای دیگر ارجحیت دارد. به عبارت دیگر در فیلم مذکور میان دست آفریده های سنتی که توسط انسان به وجود آمده اند و امر متعال رابطه ای درونی برقرار است.

تولید فیلم های مستند با موضوع حیات وحش و طبیعت در شبکه های تلویزیونی سراسر جهان به جایگاهی از کمیت، کیفیت و رقابت رسیده است که باید با دیدی کاملا متفاوت، به پی ریزی و طراحی بنای آن اقدام کرد. داشتن دانش فنی و تسلط بر تجهیزات روز بدون تردید یکی از رازهای موفقیت بهترین مجموعه های روز دنیاست. مستندسازان حیات وحش با به خدمت گرفتن تجهیزات نظامی و نیز دیگر علوم تمام توان خود را برای ارائه ی تصویری نو و دیده نشده از جهان، به کار گرفته اند. بهترین آثار آن هایی هستند که بتوانند فن آوری را به خدمت هنر درآورند و نه آنکه خود ابزاری در خدمت فن آوری باشند. آنچه در این مقاله بررسی می شود، برخی جنبه ها و مقوله های فنی برنامه سازی مستند است. برخی از این فن آوری ها، مانند مبحث فرمت ها، اساس فنی تولید فیلم های مستند و برخی دیگر، مانند دوربین های تله ای، تجربه های شخصی نگارندگان در طی ده سال فعالیت در تولید مستندهای حیات وحش اند.

در این نوشتار به بررسی مواردی از روایت که می تواند با حرکت دوربین در انیمیشن بیان شود می پردازیم. هدف اصلی پژوهش یافتن پاسخ این پرسش است که «آیا با تکیه بر نظریه های گوناگون ارائه شده درباره ی روایت و در کنار آن، از طریق مشاهده و تحلیل آثار انیمیشن، می توان به الگویی کاربردی در خصوص تاثیرات روایی حرکت دوربین در انیمیشن، برای ارائه به سازندگان فیلم انیمیشن، دست یافت؟» برای استخراج چنین الگوهایی، با تکیه بر نظریه های متعدد روایت، تعریفی مناسب از روایت که در این پژوهش مد نظر است، بیان و به همراه آن مقصود از حرکت دوربین و دامنه ی استفاده از آن مشخص شده است. پس از آن بر پایه ی این تعریف ها، لزوم بررسی ارتباط بین آن ها بیان می شود. در ادامه این پژوهش به مبحث استخراج کارکردهای حرکت دوربین وارد می شود و کارکردهای گوناگون آن را با تکیه بر مطالعه ی نمونه های موردی، به صورت دسته بندی شده از جنبه های گوناگونی چون بیان احساس، معرفی خصوصیت شخصیت داستان، تعیین ژانر (نوع) فیلم و تکمیل نماهای معرف، به عنوان الگوهای کاربردی بررسی و بیان می کند.

ولفگانگ ریم، آهنگساز معاصر آلمانی است که دیدگاه فیلسوفانه ی خود را به زبان موسیقی و به خصوص در قالب اپرا ارائه می دهد. وی آخرین اپرای خود یعنی اپرای دیونیزس را در سال 2010 به روی صحنه برده است. سناریو و لیبرتوی این اپرا -یا به گفته ی خود ریم، این فانتزی اپرایی- همانند تمامی اپراهای دیگرش، توسط خود او تدوین شده است. سناریوی تخیلی و فراطبیعی این فانتزی، برگرفته از وقایع و رویدادهای زندگی پرماجرا و جنجال برانگیز فردریش نیچه است که به شکلی شگفت انگیز و خشن با داستان های اساطیری یونان باستان در هم می آمیزد، لیبرتوی این اپرا نیز بر پایه ی آخرین سروده های نیچه یعنی مستانه سرایی های دیونیزسی است. در این فانتزی، موسیقی و هیجانات ارکستری، عناصر گوناگون در طراحی صحنه و انواع نمادهایی که در لیبرتو و ارکستر گنجانده شده اند، به کار گرفته می شوند تا ریم از پس آن ها و در قالب یک اپرا، دیدگاه شخصی خویش را نسبت به افکار و زندگی تراژدی وار نیچه به تصویر بکشد. شیوه ی داستان پردازی یا روایت داستانی و نمادگزینی او در این اپرا، به عنوان طرح اصلی این پژوهش در نظر گرفته شده است. نگارندگان مقاله به رمزگشایی و آشکار ساختن روابط و نمادهای به کار گرفته شده در لیبرتو، ارکستر و صحنه ها می پردازند.

هدف از پژوهش حاضر، مطالعه ی تاثیرات متقابل سازهای موسیقایی ایران و چین در طول تاریخ است. بر اساس نتایج این پژوهش، می توان تاریخ تبادلات موسیقایی ایران و چین را به دو دوره ی باستان و اسلامی تفکیک کرد. در دوره ی باستان فرهنگ موسیقایی ایران بر موسیقی چین نفوذ داشته است، می توان به نفوذ بربت ایرانی در اوایل دوره ی ساسانی اشاره کرد که از طریق جاده ی ابریشم و نفوذ مانویان در منطقه ی تورفان چین رخ داده و سبب ظهور ساز چینی پیپا شده است. در دوره ی اسلامی و به ویژه از عصر مغول به بعد، شاهد تاثیرات فرهنگ موسیقایی چین و مغول بر موسیقی ایران ایم که این تاثیر اغلب با حضور سازهای مغولی و چینی در ایران نمایان شده است. در کتاب های موسیقایی دوره های ایلخانی و تیموری سازهای «شدرغو»، «پیپا»، «یاتوغان»، «جبچیق» یا «موسیقار ختائی» متعلق به اهل ختای (چین شمالی) معرفی شده و سازهای «اوزان» و «نایچاوور» نیز وابسته به اقوام ترک خوانده شده اند. نام این سازها در کتب تاریخی ـاجتماعی این اعصار نیز نشان از حضورشان در فرهنگ موسیقایی ایران دارد. در میان سازهای نامبرده، حضور ساز شدرغو در منابع تصویری تا دوره ی صفوی شایان توجه بوده و حاکی از اهمیت این ساز در فرهنگ موسیقایی ایران است.