مبانی نظری هنرهای تجسمی
سال:1396 | دوره:- | شماره:4 |تعداد مقالات:8

در سده شانزدهم م/دهم ه. ق در آسیای مرکزی و بخارا کانون فرهنگی آن، هنری تحول یافت که شمار زیادی از استادان محلی را دربر گرفت. بسیاری از کارگزاران فرهنگ در هرات به آنجا دعوت یا فرستاده شدند و همکاری استادان محلی با ایشان، هنر نومایه ای را به بار آورد که باعث معروفیت هنر بخارا در سده شانزدهم م. /دهم ه. ق شد. نسخ نفیس بخارا در نیمه سده شانزدهم م/دهم ه. ق. از دو گرایش تأثیر گرفته اند. نخست، به نگارگران هرات و نیز شاگردانشان مربوط می شد و دومین، شیوه مستقل بخارا را منعکس می ساخت. گرچه هنر نگارگری سده هفدهم م/یازدهم ه. ق، عمدتاً در ادامه سنت نگارگری قرون پانزدهم و شانزدهم م/نهم و دهم ه. ق. آسیای مرکزی و مکتب هرات است، دستاوردهای تازه نیز در آن مشاهده می شود؛ مانند امضاء آثار و وقایع نگاری. از این دست مبادله روش های هنری بین نگارگری آسیای مرکزی و هند و مشابهت هایی میان آثار هنرمندان این دیار با هنر نگارگری مغولی هند. این مقاله، به عنوان نقطه هدف، سیر تحول هنر نگارگری و جریانات تاثیرگذار بر آن را مورد بررسی قرار می دهد؛ نگارگران بنام این عصر را معرفی می کند و ویژگی های نسخ انتخابی خطی مربوط به این دوران را شرح می دهد؛ پژوهش با روش تاریخی توصیفی، تحلیل خود را به ثمر می رساند. یافته های مهم نشان می دهند که نگارگری سده دهم ه. ق. در آسیای مرکزی، دنبال کننده و تحول یافته مکتب هرات است؛ و در سده یازدهم علی رغم ظهور نشانه های هندویی در مکتب بخارا، کما فی السابق معیارهای کیفی قبلی را حفظ کرده است.

مسجد تاریخی فریومد یکی از مساجد مهم ایرانی-اسلامی، مربوط به دوران سلجوقی-خوارزمشاهی است؛ از نظر تاریخی-هنری و غنی بودن تزئینات گچ بری جزو آثار مطرح و مهم در این زمینه محسوب می شود. این مسجد، در روستایی به همین نام، در استان سمنان و نزدیکی شهر شاهرود قرار دارد. وجود تزیینات گچ بری غنی و کم نظیر در محراب، ایوان و دیواره های صحن، از ویژگی مهم این مسجد است. لذا باید دانسته شود که ویژگی های زیبایی شناختی انواع نقوش به کار رفته در این مسجد، چگونه است. البته درباره این مسجد، بیش تر پژوهش هایی که تاکنون صورت گرفته اند، با رویکرد معماری بوده است؛ اما در زمینه تزئینات و نقوش گچ بری آن، با کمبود مطالعات و منابع لازم، مواجه می شویم. لذا انتخاب این موضوع در راستای برطرف کردن آن کمبودها، شناخت بیش تر و در صورت لزوم، کاربردی کردن آن ها، صورت گرفته است. حاصل این مطالعات منجر به شناخت، طبقه بندی و تحلیل زیبایی شناختی نقوش به کار رفته در این بنا شده، و با کمک نرم افزار رایانه ای به نام وکتور تکمیل و ارائه گردیده است. مطالعات نیز حاکی است که فراوانی تنوع در این نقوش چنان است که، نیازمند بررسی های جداگانه و دقیق تری باشد. تحقیق از نظر نوع، کاربردی محسوب می شود؛ با استفاده از روش توصیفی– تحلیلی و با به کارگیری مطالعات کتابخانه ای– اسنادی، و هم چنین مطالعات میدانی، مطالب آن تهیه و تنظیم گردیده است.

هدف از نگارش مقاله حاضر بررسی و مقایسه ساختار بصری آثاری است که بعد از مسیحیت طی قرون متمادی، با موضوع شام واپسین یا شام آخر زیر چتر سبک ها و شیوه های متعدد شکل می گیرد، و بسیار از «پارودی» یا «نقیضه» تأثیر می پذیرد. در این پژوهش سعی شده است، تا ابتدا به پرسش اصلی این تحقیق پاسخ داده شود که، آیا انتخاب موضوع شام واپسین توسط هنرمندان تنها به اوج دوران مسیحیت و توجه به امور مذهبی برمی گردد یا اینکه نقاشان، چاپگران و عکاسان در دوران افول مسایل دینی نیز به این مهم می پردازند؟ و آیا برگزیدن این موضوع توسط هنرمندان سراسر جهان به برداشتی یگانه منجر می شود یا با توجه به دیدگاه های فرهنگی و اجتماعی گوناگون و سودجستن از ُسنن و آداب و رسوم متعدد، به نظریات و رویکردهای مختلف راه می گشاید؟ به عنوان یافته های این پژوهش می توان چنین اظهار کرد که با گذشت زمان و سپری شدن قرون متمادی از یک سو، و با توجه به گونه گونگی فرهنگ ها، جوامع بشری، تغییر و تحولات تکنیکی از دیگر سو، این موضوع دستخوش تغییرات شگرفی می شود که در بسیاری از قرون گذشته مطرح نبوده است؛ و متعاقباً در این گونه آثار، تفاوت ها و همسانی های قابل توجهی دیده می شود که جای واکاوی و تعمق دارد. سرانجام به عنوان نتیجه حاصل شده، باید گفت که ابتدا، این موضوع از رویکردی کاملاً قدسی و مذهبی سرچشمه گرفته است؛ اما بعدها با بهره گیری از دستاورد های «پارودی» و برداشت های طنزآلود و ُمضحک، این موضوع جدی و عمیق مذهبی، به نگاهی پارادوکسال (متناقص و خلاف عقیده عمومی) تبدیل شده است؛ در واقع، استفاده از پارودی یا به دیگر سخن، نقیضه، همیشه برای به طنز کشیدن و نفی ارزش های آثار مطروحه نبوده است؛ بلکه گاهی هنرمندان از پارودی در قالب تراژدی و ُکمدی، برای بیداری و آگاه سازی جامعه استفاده کرده اند. در این پژوهش، روش تحقیق اتخاذ شده، توصیفی، تحلیلی-تطبیقی است؛ و گردآوری منابع کتابخانه ای بوده، و در برخی موارد از مآخذ و سرچشمه های اینترنتی معتبر نیز استفاده شده است.

با توجه به هندسی بودن شاکله خط نستعلیق، بخش قابل توجهی از تغییرات سبک در این خط، از آغاز شکل گیری و رواج آن تا دوره معاصر، قابل سنجش و اندازه گیری می باشد. این مقاله با هدف به دست آوردن چهارچوبی برای شناخت سبک استادان متقدم تا پایان دوره قاجار و درک دقیق تر ارزش های بصری خط نستعلیق، تدوین شده است. در این پژوهش سعی شده است به دو پرسش ذیل پاسخ داده شود: 1. چگونه می توان از قرن نهم تا چهاردهم ه. ق(دوره تیموری تا پایان دوره قاجار) مشخصات، مشابهت ها و تفاوت های اصلی سبک خط نستعلیق قدما را تبیین کرد؟ 2. ملاک های صاحب سبک بودن در خط نستعلیق چیست؟ اطلاعات این پژوهش از طریق مطالعه کتاب ها، مقالات، رساله ها، نُسخ خطی، قطعات و مرقعات موجود در کتابخانه ها و موزه ها جمع آوری و طبقه بندی و با روش توصیفی و تحلیلی ارزیابی شده اند. در این مقاله چهار سبک شاخص در خط نستعلیق معرفی و به صورت هندسی و با کمک مبانی سواد بصری از دو منظر حُسن تشکیل و حُسن وضع تحلیل شده اند؛ در پایان مقاله، ضمن شناخت شباهت ها و تفاوت های حروف و مفردات و به دست آوردن توانایی در تشخیص آن ها از یکدیگر و معرفی نمونه هایی از ترکیب بندی در چهار سبک، درمی یابیم هر تفاوت در شیوه خلق اثر، مصداق شکل گیری سبک نیست؛ بلکه شرط لازم برای صاحب سبک بودن در خط نستعلیق، اصلاح و تغییر فرم حروف و مفردات است و شرط کافی آن، غنای بصری بخشیدن به یکی از قالب های خط نستعلیق و در نتیجه تأثیرگذاری بر شیوه نوشتاری بخشی از خوشنویسان هم عصر و متعاقب آن می باشد.

با توجه به اولین نمونه های هنر مفهومی که عکس ها نقشی اصلی در اجرای آثار مفهومی دارند. این مقاله برآنست، تا با بررسی اهمیت نشانه شناسی در عکس های مفهومی، طبق نظریه پیرس، به اهمیت دلالت های معنایی در آثار هنر مفهومی بپردازد. با این سوال که، عکس چه نقشی در دلالت های معنایی هنر مفهومی دارد؟ بنا به یافته های این پژوهش می توان گفت، عکس سند تلقی می شود و رویکردی به واقعیت دارد؛ بنابراین به گونه ای پای ثابت هنر مفهومی به شمار می رود. همچنین از آنجایی که عکس ها بیش ترین شباهت را به موضوع دارند، نشانه های شمایلی به حساب می آیند که گاهی نقش نماد و گاه نقش نمایه پیدا می کنند و در انتقال معنا و مفهوم اثر هنری، نقشی اساسی و محوری بازی می کنند. روش تحقیق در این مقاله، توصیفی-تحلیلی و در برخی موارد میدانی است و شیوه گردآوری منابع نیز میدانی و کتابخانه ای است. نتیجه بررسی این است که، عکس با تأکید بر واقعیت، خاصیت های شمایلی، نمایه و نمادین، امر دیداری و تجسد زدایی، روایت داستان، تجربه و. . . نقشی مهم و اساسی در هنر مفهومی بازی می کند.

فاطمیان مصر در زمره اولین حکومت های اسلامی بودند که با پذیرش تشیع و تلاش برای تشکیل سلسله ای مستقل از خلافت عباسی، هنر را به مظهری برای تجلی باورهای مذهبی خود بدل ساختند. پژوهش حاضر با هدف بررسی نحوه بازتاب عقاید شیعی در منسوجات این دوران، پس از ترسیم پیش زمینه های تاریخی، سیاسی و هنری با روش تاریخی و توصیفی- تحلیلی، به جستجوی مضامین شیعی در نقوش و مضامین منسوجات فاطمی و تمایز آن ها نسبت به ادوار پشین، به ویژه عباسی پرداخته است. نتایج، نشانگرِ حمایت فاطمیان از ارتقای کیفی و بصری محصولات خود با هدف ارتقای شکوه و قدرت خلافت، توسعه مضامین شیعی در قالب استفاده از رنگ سفید، ثبتِ نام های حضرت محمد(ص) و حضرت علی(ع) و ادعیه و عبارات متضمن باورهای شیعی و نماد شیر، در تقابل با پوشش سیاه و طراز خلفای اهل تسنن عباسی، و طرد منع تصویرسازی انسانی با بهره برداری مجدد از هنر قبطیِ مصر است.

همین که نمونه های فراوانی از هنرهای تصویری با محوریت پیکر شاه و دیگر صاحبان قدرت و جاه از عهد فتحعلی شاه قاجار (1212-1250ه. ) برجای مانده، نشانگر رونق هنرهای تصویری در آن روزگار است. پیکرنگاری ها از الگوهای مشترکی پیروی می کنند که ریشه در فرهنگ و آیین و ادب ایران زمین دارد. رعایت هرچه دقیق تر این الگوها را می توان در شمایل شاه سراغ گرفت. از این روست که، صدها تصویر از فتحعلی شاه در هیأتی ثابت و با ابزارها و کاربردهای مختلف بر دیوارها، بوم ها، کتاب ها، قلمدان ها و سکه ها برجای مانده است. پرسش این جاست که، الگوی اولیه چنین تصاویری چگونه پدید آمد؟ پشتوانه های نظری و زیباشناختی آن کدام بود؟ نظام حکومتی، از انتشار و پراکندن آن در سطح جامعه، چه هدفی را دنبال می کرد؟ به نظر می رسد کنش گران عرصه هنر، در تعاملی مطلوب با راس هرم قدرت یعنی شاه، به درک متفاوتی از عملکردهای بالقوه و ارزش های نهفته تصویر دست یافتند؛ از این رو، با الگو قراردادن تمثال شاه، به عنوان نشان وحدت ملی و تکثیر آن به روش ها و اسلوب های گوناگون، از تصویر بهره برداری هایی کردند که پیش تر سابقه نداشت؛ از جمله: تصویر به مثابه هدیه ای تشریفاتی و درباری، تصویر به عنوان الگوی آرایشی و مد، تصویر به نشانه مرغوبیت کالا، تصویر به مثابه شمایلی آیینی و یا مذهبی. نتیجه کشف ارزش های تصویر است که اولین سکه های تصویری بعد از اسلام، نخستین نقش برجسته ها و حتی اولین سنگ قبرهای تصویری دوران اسلامی، در عهد فتحعلی شاه پدید آمده اند. این مقاله، به روش توصیفی – تحلیلی نوشته شده و اطلاعات ارائه شده در آن، تلفیقی از شیوه کتابخانه ای و میدانی است.

«تصویرشناسی» از شاخه های هنر و ادبیات تطبیقی است و موضوع آن، بررسی فرهنگ خودی در ادبیات دیگری و فرهنگ دیگری در ادبیات خودی است. در مطالعات تصویرشناسانه، فرض بر این است که تصویرپردازی از دیگری، آمیخته با دیدگاه اگزوتیکی است که بر مبنای کلیشه ها و استروتایپ ها از جامعه دیگری، شکل گرفته است. دوره صفوی آغاز روابط جدید میان ایران و اروپا است. از این رو، سفرنامه های این دوره به عنوان متون ادبی، بیانگر بازنمایی تصاویر غربیان از زندگی، هنر و فرهنگ ایران و محل مناسبی برای نمایش دیدگاه قالبی و فرادستی نسبت به هنر و فرهنگ ایران است. از آن جا که نویسندگان موجوداتی منفرد و مستقل نیستند، و بیش از هر چیز، متعلق به تاریخ جامعه ای هستند که هویتشان را شکل داده است؛ بازخوانی تصویرپردازی سفرنامه نویسان غربی از جلوه های هنر اصفهان، می تواند به شناخت زمینه های استعماری و دیرینه شناسی تقابل فرهنگی شرق و غرب، یاری رساند. این پژوهش از نوع تاریخی-تحلیلی و نحوه گردآوری اطلاعات، اسنادی(کتابخانه ای) است. مقاله حاضر قصد دارد به مطالعه تصویرشناسانه هنر اصفهان از دیدگاه سفرنامه نویسانی نظیر شاردن، کمپفر، سانسون، تاورنیه و. . . بپردازد. نتیجه آن که، عموم غربیان در سفرنامه های خود، حتی در جایی که زبان به ستایش فرهنگ و هنر ایرانی می گشایند، آن را با نمونه های غربی مقایسه می کنند؛ گویی هنر و هنرمندان غرب را مبدأ خلاقیت و هنرپروری در نظر گرفته اند. از سوی دیگر، مبدأ شکل گیری هنر ایران را دیدگاه های کلیشه ای درباره شرقیان می دانند که شامل صفاتی نظیر حسادت، کینه توزی و. . . . است.