مبانی نظری هنرهای تجسمی
سال:1395 | دوره:- | شماره:1 |تعداد مقالات:7

صحن عتیق حرم مطهر رضوی از قدیمی ترین بناهای مجموعه آستان قدس است که در دو دوران تاریخی تیموری و صفوی احداث و توسعه یافته و با توجه به این موضوع، معماری صحن نیز بر اساس دو سبک آذری و اصفهانی است. این مقاله در پی آن است که با عنایت به ساختار و آرایه های چهار ایوان، شاخصه های هنری دو دوره ی تاریخی موردنظر را موردمطالعه قرار داده و با مقایسه چهار ایوان و شناخت شباهت ها و تفاوت ها، ویژگی های هنری این دوران را بازشناسد. آنچه از بررسی ها به دست می آید نشان می دهد علی رغم دستور شاه عباس مبنی بر احداث ایوان شمالی به مانند ایوان جنوبی که متعلق به دوران تیموری بوده، هنرمندان دوران صفویه تنها در ساختار کلی ایوان همانندسازی را انجام داده و در استفاده از آرایه ها با پایبندی به اصول دوران گذشته، روش خود را باشکوه و زیبایی به کاربرده و دو ایوان شرقی و غربی را نیز مانند یکدیگر درنهایت زیبایی و با استفاده از مقرنس و کاشی کاری به انجام رسانیده اند. این مطلب نشان می دهد، هنر دوران صفوی تنها گرته-برداری صرف از هنرهای پیشین نبوده و هنرمندان همواره در پی خلاقیت و نوآوری در مکان مقدسی چون حرم رضوی، اوج هنرمندی خود را به منصه ظهور نشانده اند. این مقاله به روش توصیفی تحلیلی و با مطالعات کتابخانه ای و تحقیقات میدانی انجام شده است.

نگارگری معاصر بر اساس ماهیت، نگاه و رجوع به گذشته دارد و هنرمندان متعلق به این جریان، کوشیده اند که کارشان را باسلیقه ی زمان سازگار سازند و ویژگی های جدیدی را در کار خود وارد کنند. از هنرمندان معاصری که با نگاه به گذشته به خلق آثار هنری می پردازند، می توان به اردشیر مجردتاکستانی اشاره کرد. آثار تاکستانی به دلیل مشق زیاد و برداشت از آثار نگارگران گذشته ایران، خصوصاً محمد سیاه قلم، تأثیراتی را از وی پذیرفته است. هدف از این پژوهش مشخص ساختن ویژگی های مشترک بصری در آثار این دو نگارگر است که از سه جنبه مضمونی، ساختاری و اسلوب موردمطالعه قرارگرفته است. مقاله حاضر با روش توصیفی و تحلیلی همراه با تفسیر داده ها (تصاویر) و تطبیق آن ها گردآوری شده و شیوه جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای و میدانی است. این پژوهش به دنبال یافتن پاسخی به این پرسش است که: آثار تاکستانی در کدام شاخصه های هنری بیشترین تأثیر را از آثار محمد سیاه قلم پذیرفته است؟ بر اساس بررسی های انجام گرفته در این پژوهش، ویژگی های مشترک بصری مابین آثار این دو نگارگر با توجه به سه بند مذکور، به وفور یافت می شود که بیشتر شامل تأثیرپذیری تاکستانی از آثار سیاه قلم، خصوصاً در شاخصه های طراحی و ترکیب بندی است.

ارزش و جایگاه نقاشی ایرانی در میان هنرهای اسلامی بر کسی پوشیده نیست. این هنر به واسطه ادبیات و در خدمت کتاب آرایی جایگاهی برای نمایش نبوغ و عرصه ای برای بیان دیدگاه و اندیشه هنرمند مسلمان به شمار می رفت. این پیوند زمانی بحث برانگیز تر می شود که هنرمند نگارگر به تجسم بخشی متنی ادبی عرفانی می پردازد و سعی در ترسیم مفاهیم انتزاعی آن دارد. تصویرگری این نوع آثار ادبی به دلیل قالب خاص آن، در ادوار مختلف کمتر مورد توجه نگارگران قرار گرفته است. لذا آثار مصور مربوط به این گونه نیز معدود و کم شمار است. از میان متون ادبی عرفانی، از منطق الطیر عطار میتوان یاد کرد که چندین بار دستمایه آفرینش هنرمندان قرار گرفته است. منطق الطیر نسخه موزه متروپولیتن یکی از ارزشمندترین نمونه های مصور در میان آثار برجای مانده و متعلق به یکی از دوره های طلایی نقاشی ایرانی می باشد. لذا پژوهش حاضر به بررسی و تحلیل یکی از نگاره های این نسخه به نام«شیخ مهنه و پیرمرد روستایی» می پردازد و با واکاوی نمادهای استفاده شده در تصویر و با تکیه بر باورهای دینی هنرمند به ارتباط این نمادهای مصور با متن بپردازد. روش پژوهش حاضر از نوع توصیفی-تحلیلی بوده و گردآوری اطلاعات به شیوه کتابخانه ای می باشد. این پژوهش میزان پایبندی هنرمند به متن را مورد سوال قرار داده و به بررسی نمادها و منشا استفاده از آنها و المان های خاصی که در اثر به کار رفته نیز توجه دارد و در پی پاسخ به سوالاتی از این قبیل می باشد: آیا تصویرگری برای متنی عرفانی الزاما نگاره ای عرفانی را بوجود می آورد؟ و آیا باورهای دینی و شخصی نگارگر در خلق اثر و بکارگیری نمادها نقشی داشته است؟

زبان هنر زبانی جهان شمول است و دراین ارتباط مقوله ای که نباید آن را ازنظر دور داشت توجه به پیچیدگی های تجارب تجسمی است. تحلیل فرآیندهای دیدن و ادراک و تأکید بر فرآیندهای ناخودآگاه در رویکردهای روان شناختی و روانکاوانه هنر ازجمله عواملی است که برای درک بهتر چنین پیچیدگی هایی همواره موردتوجه پژوهشگران قرارگرفته است. این رویکرد ها هم هنرمند و هم اثر هنری و هم به طورکلی فرآیند آفرینش هنری را موردتوجه قرار می دهند. در همین ارتباط روزالیند کراوس مفهوم ناخودآگاه دیدمانی را در مقابله با شیوه های سنتی تلقی از آفرینش هنری و تسلط بصری و خودمختاری هنرمند ارائه کرد. با این وصف پژوهش پیش رو که به شیوه توصیفی-تحلیلی پردازش شده، با استفاده از مفهوم ناخودآگاه دیدمانی در ارتباط با سیاه مشق های میرزا غلامرضا (1304-1246 ه. ق)، بر این موضوع متمرکزشده که فرآیند خلق آثار موردنظر تا چه حد پیچیده و تحت تأثیر ناخودآگاه بوده است. خلاصه آن که هنرمند موردنظر در خلق اثر هنری خود به طور ناخودآگاه، علاوه برافزودن برخی عناصر مطلوب، به حذف عناصر نامطلوب مصالح مورد کاربرد که در درجه اول شامل حروف و کلمات می شود پرداخته و کیفیت های فرمی تأثیر برانگیزی را رقم زده است. این موضوع نشان می دهد که سیاه مشق های میرزا غلامرضا که همچون بسیاری از آثار هنری حاوی ناخودآگاه دیدمانی است تا چه حد پیشاپیش هنرمندان مدرنی همچون پیکاسو و دوشان و ارنست آثار انتزاعی نابی را رقم زده است.

نمادهای حیوانی همواره جایگاه ویژه ای در صورت بندی های هنری داشته اند تا حدی که گاه به عنوان نمادی از خدایان در آیین ها، مورداستفاده و پرستش قرارگرفته اند. این پژوهش به دنبال آن است تا نماد گراز را در دو تمدن ایران و چین، از هنگام شکل گیری جاده ابریشم، مصادف با دوره اشکانی در ایران و هان در چین تا پایان دوره ساسانی و تانگ موردمطالعه قرار بدهد. جستار پیش رو به گرد این پرسش سامان یافته است که «به دنبال نقل و انتقالات ناشی از شکل گیری جاده ابریشم آیا می توان نماد گراز را نمادی انتقالی از تمدن ایران به چین دانست؟ ». بر این مبنا این فرضیه شکل می گیرد که «به نظر می رسد شکل گیری نماد گراز در آثار هنری تمدن چین، نقشی اقتباسی و راه یافته از ایران است». این نوشتار به روش توصیفی-تطبیقی، هدف تبیین جایگاه نقش گراز در آثار هنری این دوره ها و بیان شباهت ها، تفاوت ها و بازنمایی های آن در دو تمدن ایران و چین را دارد. داده های به دست آمده بیان می دارد که چینی ها این نقش را از ایران گرفته ولی در کاربری، آن را در راستای هنر خود به کاربرده اند. برمبنای یافته ها، نقش گراز در ایران سیر تطوری را پیموده و شکل گیری نقش گراز در چین از آغاز شکل گیری جاده ابریشم یعنی از دوره ای بوده که چین اولین ارتباطات خود را با ایران برقرار کرده است.

با توجه به گسترش و نفوذ روزافزون بازی های رایانه ای در جهان معاصر و تبدیل آن به یکی از پررنگ ترین ابزار سرگرمی کودکان، به نظر می رسد این ابزار با تاثیر گذاری بر نقاشی کودکان، عناصر بصری را به سمت داده های مجازی تعریف شده، سوق می دهد و کودک را از فضاهای واقعی دور می کند. بدین نحو خلاقیت و ساختار روانشناختی نقاشی کودک را نیز متأثر می سازد. هدف از پژوهش حاضر، بررسی اثر استفاده زیاد از بازیهای رایانه ای بر ساختار نقاشی کودکان است. جهت انجام این پژوهش مقایسه ای، 126 کودک دبستانی 6 تا 10 ساله یک مدرسه در منطقه یک تهران با استفاده از پرسشنامه محقق، مورد بررسی قرار گرفتند و از بین آنها 20 کودک در دو گروه، استفاده کم و زیاد از بازیهای رایانه ای آزمون نقاشی دادند و معیار بررسی نقاشی ها توسط سه تخصص، دو ارزیابی تعیین گردید. براساس یافته های تحلیل توصیفی و کیفی، 77 درصد کودکان روزانه یش از یک ساعت بازی یارانه ای انجام می دهند. بین نقاشی های کودکان دو گروه انتخابی با در نظر گرفتن مدت زمان بازی آنها تفاوت وجود دارد و بررسی کیفی نیز نشان داد استفاده زیاد از بازی های رایانه ای باعث اختلال در شکل گیری ساختار نقاشی کودکان می شود، و. بر اساس یافته ها، اگر چه در بعضی پژوهش ها در مورد استفاده کم از بازیهای رایانه ای مزایایی ذکر شده، اما استفاده زیاد از این بازیها نتایج نامطلوبی به دنبال دارد که در نقاشی کودکان که یک ابزار تشخیصی دوره کودکی نیز هست، مشهود است.

آفرینش تصویر، راهی شناخته شده برای برقراری ارتباط است. در عصر حاضر خلق اثر به دیگر شکل های ارتباطی و متفاوت از ادوار گذشته تغییر کرده است و با رشد اقصاد به سمت تصویرگری در تبلیغات سوق یافته که بسترهای ارائه آن، بکارگیری کارکردهای ارجاع دهیست چراکه هدف عصر پسامدرن استفاده از ارجاعات برون متنی است؛ ارجاعات از آثار دیگر، تحت عنوان بینامتنیت مطرح می شود که استفاده از آن را توجیه و تبین می کند که از سویی با عنوان ازآن خودسازی در هنر منطبق است (براین مبنا تعاریف اصالت و ناب بودن نیز دگرگون می گردد). نیز ارتباطات به عنوان زبان بصری معاصر که تحت نفوذ جهانی شدن قرار گرفته از ارجاع دهی ها در بیان هایی نظیر تبلیغات تجاری بهره می برد؛ که صحبت از بنیان آن ها با استفاده از روابط بینامتنی گشایشی در شناخت و نقد اینگونه از تصویرپردازی هاست. در پژوهش حاضر گردآوری اطلاعات به روش کتابخانه ای انجام گرفته و نمونه گیری، هدفمند است که با شیوه توصیفی و تحلیلی و به روش تطبیقی به تبیین این دیدگاه می پردازد که، هنر تصویرپردازی تبلیغات تجاری مصداق کامل از نمونه های ارجاع دهی است و ازآن خودسازی در تبلیغات تجاری در تطبیق با شیوه های بینامتنیت (همانگونگی همچون پاستیش، شارژ و فورژری و تراگونگی همانند پارودی، تراوستیسمان و ترانسپوزیسون) قرار می گیرد که می توان نتایج را بدین صورت تبیین کرد که اصالت ارجاع دهی و شیوه های ارآن خودسازی با مؤلفه های دنیای پست مدرن قابل پذیرش است.