روایت شناسی
سال:1396 | دوره:1 | شماره:1 |تعداد مقالات:7

یکی از روش هایی که در دهه های اخیر در روایت شناسی باب شده، متأثر از تحلیل نشانه- معناشناختی گفتمان است که خود از رویکردهای زبان شناسی تعاملی به شمار می آید. در تحلیل نشانه- معناشناختی گفتمان، نشانه های منفرد اهمیت چندانی ندارند و توجه بیشتر معطوف به نظامی فرایندی است که معنا به واسطه ی آن و طی جریانی پویا و سیال شکل می گیرد. در همین راستا، یکی از موضوعاتی که در تحلیل چگونگی تحقق گفتمان مطرح می شود، انفصال و اتصال گفتمانی است. با این همه، باوجود دقایقِ نظری دیدگاه اندیشمندانی همچون گرماس، فونتنی و کورتز دیده می شود که کاربست عملی این مبحث در تحلیل متون ادبی فقط به یک دسته تحلیل های صوری منتهی شده که نه تنها با رسالت نظری بنیان گذاران این دیدگاه در تعارض است؛ بلکه موضوع پویایی معنا را نادیده می گیرد. به همین سبب، پژوهش حاضر درپی آن است که ضمن بازاندیشی در برخی زمینه های نظری انفصال و اتصال گفتمانی، به منظور تقویت کارایی این رویکرد به طرح چند موضوع مغفول مانده بپردازد. البته، برخی از این پیشنهادها اساساً تازگی دارد؛ اما بعضی از آن ها اگرچه در تأملات نظریه پردازان مذکور به شکل صریح یا ضمنی یافته می شود، به هر روی، در تحلیل نهایی مغفول مانده است.

اتیک یا اخلاق مرامی زمانی است که کنشگر براساس فضایِ ارزشیِ مشخص، اساس حرکت خود را بر رفع نیاز دیگری قرار می دهد و از این طریق، راهی به سوی «بازتعریف» خود می یابد. گفته پردازی در گفتمان های موجود در جامعه و فرهنگ ریشه دارد که بر اثر استفاده در طول زمان، درون یک فرهنگ نهادینه شده اند. جوان مردان و عیاران گروهی اثرگذار در تاریخ اجتماعی ایران محسوب می شوند. حضور و رواج مرام و منش جوان مردان در بین عامه، در هنر و ادبیات عامیانه که قصه جزئی از آن است، منعکس شده است. پژوهش حاضر براساس رویکرد نشانه-معناشناسی، به بررسی گفتمان عیاران، نظام معنایی برنامه محور و مجاب سازی درابومسلم نامه پرداخته و بر این فرضیه استوار است که کنشگر عیار با نظام ارزشی و آیینی خود، از سایر عامل های کلامی متمایز می شود. عیار با قرار گرفتن در منطق و محاسبات نظام برنامه محور، کنش اصلی را به نفع دیگری به انجام می رساند. دروغ و مجاب سازی با ارزش گذاری های متفاوت، ابزارهای کاربردی و استراتژی های وی محسوب می شوند؛ بنابراین، جدایی بین نظام مجاب سازی و برنامه محور ایجاد نمی شود. از سویی، کنش عیار امری مرامی و ارادی است. بررسی وضعیت های عاطفی و فضاهای ارزشی که «خواستن» عیار را شکل می-دهند، بخش دیگری از پژوهش است.

در این پژوهش، فیلم اقتباسی «خاک» و منبع داستانی آن یعنیاوسنة باباسبحان مطالعه و مقایسه شده اند تا کارکرد عنصر روایی مشترکِ زمان در دو گفتمان ادبی و سینمایی-که میان آن ها رابطة اقتباس برقرار است-تحلیل و تفاوت ابزارها و شگردهای بیانی این دو رسانه بیان شود؛ همچنین، تأثیر ارائة متفاوت زمان بندی در درک مخاطب بررسی شده است. رویکرد این تحقیق، روایت پژوهی با تأکید بر زمان روایی است. در بحث زمان بندی روایت از دیدگاه ژنت، سه ویژگی درنظر گرفته می شود: 1. آرایش رویدادها: ترتیب ذکر وقایع در گفتمان روایی؛ 2. بسامد رویدادها: تناسبی که میان تعداد بازنمودهای یک رویداد در گفتمان روایی و دفعات احتمالی وقوع همان رویداد در جهان داستان وجود دارد؛ 3. دیرش رویدادها: حجمی که هر رویداد در گفتمان روایی به خود اختصاص می دهد. نتایج پژوهش نشان می دهد: 1. در داستان اوسنة باباسبحان، راوی در آرایش رویدادها گاهی به پس نگری روی می آورد؛ اما در فیلم «خاک»، ترتیب رویدادها در جهان داستان رعایت شده و فلش بک در آن دیده نمی شود. 2. در داستان، بسامد رویدادها غالباً از نوع تک به تک و گاه از نوع کاهنده است (یعنی کمتر از تعداد وقایع در جهان داستان است) و این موضوع به دلیل حجم کتاب (142 صفحه) طبیعی می نماید و در فیلم نیز به همین گونه است. 3. با توجه به گفت وگوبنیاد بودن داستان و همچنین به دلیل حجم کتاب، دیرش گفتمان بر رویدادها، کم و ضرب آهنگ روایت، تقریباً تُند است و تنظیم ضرب آهنگ روایت به شیوة گزارش و نیز چکیده گویی است که در فیلم نیز همین طور است و خلاقیتی مبتنی بر نگاه سینمایی کارگردان در آن دیده نمی شود.

مکان ها به طور مستقیم یا غیرمسقیم در شکل گیری گفتمان و تولید معنا نقش دارند. در بعضی موارد، مکان به شکل کاملاً فیزیکی و عینی در گفتمان ها تجلی می یابد و درموارد دیگر، این کارکرد عینی ضعیف می شود و جای خود رابه کارکرد انتزاعی می دهد. مکان های انتزاعی ویژگی تخیلی و استعلایی دارند. چگونه گفتمان ها می توانند به محل چالش مکانی و در نتیجه، عبور از وضعیت کنشی به وضعیت استعلایی تبدیل شوند؟ گریز و گسست از فضا و مکان عینی، وجه پدیداری حضور، و دریافت حسی-ادراکی از مکان می توانند راه را برای استعلای مکانی هموار کنند. مکان دارای کارکردهای مختلف روایی، کنشی، تخیلی، استعاری، استعلایی و. . . است. هر چه جنبة عینی و فیزیکی مکان تقویت شود، بُعد شناختی آن نیز اوج می گیردو برعکس، هر چه از وجه عینی مکان کاسته و وجه استعاری آن تقویت شود، مکان از مکان بودگی خود فاصله می گیرد و به سوی فضا شدگی سوق داده می شود. چگونه در داستان «بزرگ بانوی روح من»، اثر گلی ترقی، با نفی جنبة کنشی مکان به مکانی آرمان گرا که فرامکان است، دست می یابیم؟ بی شک، هدف اصلی از نگارش این مقاله، ضمن خوانش پدیداری این داستان، پاسخ دادن به این پرسش است که چگونه گفته پرداز با اتکا به تجربه ی حسی-ادراکی ناشی از هم حضوری سوژه و دنیای اطراف راه را برای فضا شدگی باغ می گشاید و آن را تا مکانی استعلایی پیش می برد و دریافتی تازه از «دیگری» و هستی به دست می دهد.

داستان های عامیانه عموماً دارای ساختاری کلاسیک، محتوایی پیش بینی پذیر و پایانی بسته اند. به لحاظ محتوا نیز، اغلب تابع کلان روایت های اجتماعی و اخلاقی اند که مبتنی بر آن، بدکاران کیفر می بینند و نیکوکاران پاداش می گیرند؛ باوجود این، استثناهایی نیز وجود دارد. در این نوشتار نشان داده می شود که در بسیاری از داستان های عامیانه، فراروایت های اخلاقی شکسته می شوند؛ چنان که شخصیت داستان با ارتکاب کنشی غیراخلاقی، فرجامی نیک می یابد و سعادتمند می شود. در این داستان ها، پیامد کنشِ ناپسند مجازات نیست و کنشگر نیز از راه ناصواب و بی هیچ رنجی به ثروت می رسد، سعادتمند می شود و مقام و منزلت می یابد. طرفه آن است که این داستان ها نه تنها در طول زمان ازمیان نرفته اند؛ بلکه سینه به سینه نقل شده و به واسطة راویان معتبر (پدربزرگ ها و مادربزرگ ها) مشروعیت یافته اند. هدف مستقیم این داستان ها سرگرمی است، نه تعلیم؛ اما به قول لیوتار، به سبب «تکرار در طول زمان» و به واسطة «اعتبار راوی»، گویی از حوزة اخلاق توصیفی بیرون آمده و کم کم به حوزة اخلاق هنجاری (تجویزی) وارد شده اند. بدین ترتیب، به نظر می رسد افول فراروایت ها که از ویژگی های ادبیات پست مدرن است، دست کم در حوزة فراروایت های اخلاقی، در داستان های عامیانه نیز رخ داده است. در این نوشتار، کوشش می شود ابعاد مختلف این مسئله تبیین شود.

از دیرباز، داستان، گستردگی و شکل­ گیری آن در ادبیات ملل گوناگون جایگاه و اهمیت ویژه ای داشته و همواره یکی از دغدغه­ های محققان ادبی، جمع آوری و طبقه­ بندی آن براساس معیارهای مختلف ادبی بوده است. این پژوهش به بررسی ساختار رمان به هادس خوش آمدید، نوشته ی بلقیس سلیمانی، برمبنای نظریه ی روایی و ساختاری ژپ لینت ولت و گرماس پرداخته است. با قرار گرفتن درمقابل یک گفته، متن یا داستان می­ توان آن را از زوایای متفاوت همچون خیال­ پردازی­ های ناب، طرح بدیع داستان (پی رنگ)، شخصیت شناسی (الگوی کنشی)، زاویة دید متفاوت و. . . بررسی کرد و به این نتیجه رسید که نویسنده چگونه برای تولید معنا در داستانش از عناصر ساختاری مذکور سود برده است. در این پژوهش، پس از تعریف چهار عنصر ساختاری روایت و نشانه-معناشناسی، به تحلیل این عناصر در ساختار داستان پرداخته و جایگاه آن­ ها در رمان نام برده با شاهدمثال بررسی شده است.

راوی به عنوان «عامل میانجی» در انتقال روایت (داستان) به شنونده یا مخاطب (روایت شنو) مهم ترین عنصر و عامل در باورپذیری و حقیقت نمایی داستان است. در روایت های شفاهی معمولاً راوی درپی تأییدی از جانب شنونده است تا به او اختیار دهد که کنش کلامی خود (داستان) را ادامه دهد. بدین ترتیب، در داستان ها و قصه های شفاهی، راوی نقش خبردهنده، هدایت گر و گاه سرگرم کننده را برعهده دارد؛ اما در روایت های مکتوب چگونه می توان گفته های راوی را تأیید کرد؟ چه معیارهایی این امکان را به روایت شنو می دهد تا راوی را معتبر یا نامعتبر بداند؟ جستار حاضر با تمرکز بر دو کانون اصلی روایت (راوی و روایت شنو)، با استفاده از روش توصیفی-تحلیلی و تکیه بر رهیافت های دانش روایت شناسی، به بازشناسی مؤلفه های ساختاری و شناختی راوی نامعتبر و غیرقابل اعتماد در ادبیات داستانی پرداخته است. نتایج پژوهش حاضر نشان می دهد فاصلة روایی راوی از روایت در داستان و ناتوانی در ایجاد حقیقت مانندی در خواننده مهم ترین عامل معتبر یا نامعتبر بودن راوی است و معیارهای شناخت راوی نامعتبر یا غیرقابل اعتماد در داستان ها از طریق «تناقض موجود در گفتار و رفتار راوی»، «کم اطلاعی»، «تناقض در گفتار راوی»، «تناقض میان داستان و گفتمان» و «آشفتگی و بیمارگونگی راوی» و «منفعت طلبی و مصادره به مطلوب راوی» میسر است.