اساسی ترین ابزارهای ارزیابی و زیبایی شناسی در ادبیات را باید در دانش های بلاغی جست وجو کرد. هرچند این دانش ها در عمل، به نقد و ارزیابی آثار ادبی نمی پردازند و تنها به تعریف، شناسایی، ذکر شواهد و بیان نظری بسنده می کنند، باز هم ابزاری برای ارزیابی بهتر و دقیق تر آثار ادبی به شمار می روند. «تسلسل» از صنایعی است که در کتاب های بلاغی و تذکره ها در دوره هایی مطرح بوده، ولی بعدها به فراموشی سپرده شده است؛ به طوری که حتّی نامی از آن در کتاب های بلاغی جدید به چشم نمی خورد. وسعت دامنۀ این صنعت، آن را به برخی صنایع و انواع ادبی پیوند می دهد. برخی مانند «موقوف» یکی از انواع مسلسل به شمار می آیند. نیز صنعت تقسیم دارای انواع و زیرمجموعه هایی است که در کتاب های بلاغی به آن کمتر توجّه شده و تنها در برخی منابع به تقسیمی با عنوان «تقسیم وحده» یا «تقسیم مجرد» و «تقسیم مسلسل» اشاره شده که همین اشارۀ اندک هم در کتاب های بلاغی معاصر به چشم نمی خورد. برخی صنایع مانند «ردّ العجز علی الصّدر» و «ردّ الصّدر علی العجز»، «تشابه الاطراف»، «تکرار» یا «مکرّر» با یکی از اقسام مسلسل هم پوشانی دارند. در این پژوهش، به معرّفی این صنعت و اقسام آن بر اساس منابع موجود پرداخته شده است.

ذوقافیتین سرایی، در قرنهای کهن، از فنون هنری محسوب می شد که متاسفانه اکنون بدست فراموشی سپرده شده است.به منظور حفظ این فنّ ظریف و مشکل، در فرهنگ پارسی، سرودن آنرا از دیرباز آغاز نموده ام تا این هنر شگفت انگیز در فرهنگ زبان و ادب فارسی پایدار ماند.اما برای آموزش و پرورش نوپایان و دانشجویان و مشتاقان به سرآمدی و اثرپردازی در فنون ادبی باید عرض کنم که:                        طی این مرحله بی همرهی خضر مکنچه در محضر پر فیض استادانی ره یافتم که هر یک مهر و ماه آسمان علم و ادب بوده و هستند چه:یاد یاران یار را میمون بود                          خاصه کان لیلی و این مجنون بود

قافیه در شعر حکم نت (نغمه) فرود را در پایان ملودی (لحن) دارد. به عنوان مثال، اگر قطعه ای را در ماهور دو (do) اجرا می کنیم و در پرده های این دستگاه مانور می دهیم، نت پایانی و فرود ما همان نت do است.نگاهی به پیش درآمد ماهور و قسمت دوم (دلکش و فرود) و درآمد ماهور، کرشمه ماهور و چهار مضراب ماهور در شیوه آموختن تار و سه تار (ساکت 1376، ص 34-A) موید آن است که قطعاتی که مثلا در دستگاه ماهور do اجرا می شوند، پس از سیر در نت های ر، فا، می، ...، سرانجام به نت do فرود می آیند.

در این مقاله، ضمن ارایه تعریف های ادیبان گذشته و حال، از قافیه و بررسی جایگاه ادبی، هنری و موسیقایی آن در شعر فارسی، بر این نکته تاکید کرده ایم که قافیه بخشی از واژگان در دسترس هر شاعر است و واژه ای است که از زبان معیار برخاسته است و نقش و ارزشی سبکی دارد و همین که شاعر از میان دهها کلمه هم وزن و هم آهنگ، برخی از آنها را به عنوان قافیه انتخاب می کند و در شعرش می آورد، ناخود آگاه تشخص سبکی خود را نشان داده است. این تشخص سبکی در ویژگی های سبکی شعر آن شاعر و نیز سبک دوره (Period Style) در روزگار او ریشه دارد و شعر شاعر را برجسته می کند. در ادامه مقاله نمونه هایی از کارکردهای سبکی قافیه در شعر شاعران دوره های گوناگون را ارایه کرده ایم. یادآور می شود که در تحقیقات ادیبان معاصر به قافیه از منظر سبک شناسی توجه نشده است.

نگارنده در این نوشتار به موضوع تکرار قافیه (Palilology of Rhyme) در شعر حافظ و بررسی علل و عوامل آن پرداخته است ؛ مقوله ای که در شعر شاعران پیش از وی و یا معاصر با او بسیار کم دیده می شود ، اما در شعر حافظ بسامد (Frequency) قابل توجهی دارد. این موضوع در شعر حافظ می تواند ناشی از علل و عوامل مختلفی باشد که نگارنده ضمن بررسی آنها به مهمترین و شاید اصلی ترین عامل که همانا تغییر نسبی زاویه دید (Point of View) وی به قافیه است ، پرداخته است.

 سه ­خشتی­ ها شناسنامۀ شعر کرمانجی است؛ سروده­ها ی سه مصراعی موزون و مقفّی که گاهی ردیف هم دارد. اساس وزن در این نوع شعر، تساوی تعداد هجاهاست؛ بنابراین وزن آن «هجایی» است. کانون اصلی سه­ خشتی­ ها مناطقی از غرب فلات ایران بوده است که پس از کوچ بزرگ ایلات کرمانج در دورۀ صفویه از آن نواحی به خراسان، میراث ادبی­شان را هم با خود منتقل کردند. . تبارِ اصلی سه­ خشتی­ ها به ­سروده ­های هجایی ایرانِ پیش از اسلام مانند خسروانی ­ها و اورامن­ ها بازمی­ گردد. هدف مقاله، نمایاندن وزن هجایی و قواعد خاصّ قافیه در این سروده­ هاست. پرسش­ های اصلی پژوهش این است که با وجود طبع ­آزمایی برخی شاعران کرمانج در وزنهای عروضی و قالبهای دوبیتی/ رباعی، مثنوی، غزل و... کدام قالب شعری و چه نوع وزنی برای گویشوران این زبان، مأنوستر است و اینکه آیا قواعد قافیه در سه­ خشتی­ ها همان قواعد حاکم بر شعر عروضی است یا از گونه­ ای دیگر است. نتایج تحقیق نشان می­ دهد سه­ خشتی­ های هجایی که غالباً با آواز یا ترکیبی از ساز وآواز، انشاد می شود، با ذاتِ زبانِ کرمانجی و دستگاهِ موسیقایی ذهنِ گویشوران این زبان سازگارتر است؛ حتّی شنوندگان غیرکرمانج نیز هماهنگی موسیقایی این سروده ­ها را با کمکِ کشش­ های هجایی که خواننده در هنگام خوانش ایجاد می­ کند، درمی­ یابند. قواعد قافیه ­پردازی در سه ­خشتی­ ها، نسبت به شعر رسمی متفاوت و تابعِ ذوق سرایندگان است.

هدف این مقاله، بررسی و تحلیل قافیه در اشعار نیمایی شفیعی کدکنی است. از این رو، اشعار نیمایی 200 صفحه از ابتدای کتاب «هزاره دوم آهوی کوهی»، که شامل دفترهای «مرثیه های سرو کاشمر» و «خطی ز دلتنگی» و بخشی از دفتر «غزل برای گل آفتاب گردان» است، در محورهای گوناگون قافیه آرایی بررسی می شود. شفیعی به ویژگیهای اعجاز گونه قافیه آگاه است و از انواع امکانات قافیه آرایی برای ایجاد موسیقی، پیوند بین پاره های کلام، القای معانی و مقاصد دیگر در جهت رستاخیز واژه ها بهره برده است. قافیه در شعر شفیعی از دیدگاه های گوناگونی قابل بررسی است. جلوه هایی از قافیه که در مقاله، مورد بحث قرار گرفته عبارت است از انواع قافیه آرایی (مانند قافیه آرایی مسمط گونه، ترجیع گونه، غزل گونه و تلفیقی)، قافیه درونی، مضاعف، ذوقافیتین و... بخش عمده زیباشناسی قافیه در شعر شفیعی بر قافیه هایی مبتنی است که شاعر در آرایش آنها ابتکاری از خود نشان داده و قافیه هایی ساخته که متضمن لطافت و ابداع است؛ مانند قافیه های التزامی، متوازی، متوازن، متجانس و تلقینی. نتیجه بحث گویای این است که از بین انواع قافیه های هنری، توجه شاعر بیشتر به قافیه های متوازن معطوف است.

با بررسی علم قافیه بر اساس مطالبی که در کتب بلاغت و نقد شعر، مسطور است به سهولت میتوان به اهمیت قافیه و اثربخشی آن در شعر فارسی پی برد. قافیه با همه مزایایی که دارد گاهی محدودیتهایی در شعر بوجود می آورد و بعضی از شاعران معنی را فدای قافیه میکنند. در حقیقت اینگونه در مقابل محدودیتها خود را باختن از ضعف شاعری ناشی میشود و شاعر هنرمند هرگز با قرار گرفتن در چنین تنگناهایی، معانی ناب را فدای لفظ و قافیه نمیکند. در این میان مولوی بزرگترین شاعری است که چنین تنگناها و محدودیتهائی باعث نمیشوند که او معنی را فدای لفظ و ضرورت قافیه بکند، بلکه برعکس نبوغ ذاتی ذهن ناخودآگاه وی، با سنت شکنیهای جسورانه، رستاخیزی در الفاظ قافیه به پا میکند که هر خواننده یا شنونده ای را به اعجاب وامیدارد. هدف نگارنده، در این مقاله این است که شمه ای از نوآوریها و هنجارگریزیهای هنرمندانه مولوی را در جایگاه قافیه در کتاب شریف مثنوی بررسی کند.

زبان را می توان از یک منظر به دو لایۀ معنایی و فیزیکی تقسیم کرد. لایۀ معنایی متشکل از معناها و مفاهیم است، که وجود عینی ندارند. لایۀ فیزیکی متشکل از عناصری است که کلمات یا وزن و قافیه را می سازند و عینیّت دارند. همه می دانند که لایۀ فیزیکی زبان، در ادبیات، به ویژه در شعر، کاربرد گسترده ای دارد؛ اما سؤال این است که آیا این لایه را می توان ترجمه کرد و آیا این لایه را باید ترجمه کرد؟ اگر پاسخ مثبت است، چگونه باید این کار را کرد؟ در این مقاله تلاش می شود به این سؤال ها پاسخ داده شود. البته تمرکز ما بر روی وزن و قافیۀ شعر است. از آنجا که قالب های شعر کلاسیک فارسی و واژگان و مفاهیمی که آن را پدید می آورند محدود و تغییرناپذیر هستند، این شیوه نمی تواند ظرفی مناسب برای محتوای شعری فرهنگی دیگر باشد؛ از طرف دیگر، واژه های جدید در وزن های کلاسیک نمی گنجند، و این به طراوت شعر منبع آسیب می زند. قصد ما معرفی یک اسلوب تازه در ترجمه است، متشکل از نوعی نثر آهنگین و نوعی قافیۀ توسعه یافته، که تأثیرگذاری لایۀ فیزیکی یک شعر ترجمه شده را به حداکثر می رساند، بدون آنکه وجه معناشناسانۀ آن را تضعیف کند.

لطفا برای مشاهده متن چکیده به متن کامل (PDF) مراجعه فرمایید.