تولید و فراوری سفال قلم سیاه در دوره آل مظفر یک روند منطقی و در پاسخ به نیازهای یک نظام اجتماعی پویا و تودرتو است. شهری که به سبب مرکزیت سیاسی و فرهنگی و مزیت های اقتصادی به چنان درجه ای از پیشرفت رسیده است که دارای مشاغل و جمعیت های متنوعی است. جامعه سفالگران میبد، تحت عنوان کوی فخاران دارای هویتی اجتماعی و حرفه ای است. این جامعه به سبب خویشاوندی و تمرکز تولید در محدوده ای مجاور راسته بازار قدیم میبد در جنب مسجد جامع کهن یک مکان گزینی مشخص دارد. انتقال و استمرار دانش بومی تولید سفال در قالب یک فرهنگ شفاهی و بومی است. رواج واژه ها و نام گزینی های بومی و محلی برای کلیه روندهای تولید سفال بخشی از هویت و منزلت شغلی در این حرفه محسوب می شود. مصالح و مواد اولیه این هنر صنعت بواسطه مواهب طبیعی معادن خاک رس ریزدانه و مرغوب در بومی سازی و تداوم آن تا به امروز نقشی بی بدیل دارد. استادکاران سفالگر با شناختی که از مواد معدنی و آلی منطقه دارند، با شیوه های کاملا سنتی و درون زا به تولید لعاب و رنگ برای پوشش سطوح سفالینه مبادرت می کنند. نقش مایه های به کار رفته در نقش اندازی و نگار گری آن بازتابی است از دنیای ذهنی ای که اقلیم، زیست بوم، معماری و سایر مناسبات اجتماعی با آن همبسته است. روش تحقیق در این مقاله میدانی با رویکرد مردم شناسی و مبتنی بر داده های سفالی مکشوفه از مطالعات باستان شناسی و مصاحبه و گفتگوهای شفاهی با استادکاران و مطلعین محلی است که برایند آن ارائه تصویری مناسب از سنت سفالگری قلم سیاه میبد، شیوه های فراوری مواد اولیه، و مراحل ساخت و تولید را در بر می گیرد.

در حوزه خراسان مرکزی ازدوره نوسنگی با سفال تا دوران معاصر سفالگری از هنرها و صنایع رایج و بسیار بااهمیت بوده است. در خلال بررسی های باستان شناسی انجام شده در این حوزه، تکنیک ساخت سفالیشناسایی شده که نشان از تداوم سنت های فرهنگی در هزاره های ذکرشده دارد. این تکنیک ساخت و فرم دهی به وسیله قالب پارچه صورت می گرفت که در دوره نوسنگی سبدهای گیاهی جایگزین آن بوده است. نمونه های متعدد این تکنیک از هزاره ششم تا هزاره اول ق. م در دشت مشهد و آسیای مرکزی و نیز در دوران ساسانی در دشت نیشابور گزارش شده است و اهمیت آن در این می باشد که تداوم آن تا روزگار معاصر و در بافت روستایی چکنه نیشابور ادامه یافته است. از جنبه های پنهان این پدیده، ارتباط سازمان تولید این نوع ظروف با بافت جوامع است که در پژوهش حاضر به کمک روش قوم باستان شناسی و رویکرد انسان شناسی نمادین و تفسیری مطالعه و تشریح شده است. اگر بتوان الگوی معاصر را به پیش از تاریخ نسبت داد، می توان عنوان کرد که زنان در فعالیت های تولیدی این دست ساخته نقش مهمی داشته اند. در بافتار معاصر، این ظروف کارکرد ذخیره سازی مواد غذایی و لبنی داشته است و برخواسته از اقتصاد معیشتی مبتنی بر دامداری هستند. این ظروف در مقیاس خانگی تولید و ساخت آن اهداف اقتصادی نداشته است. به نظر می رسد این تکنیک بومی، طی هزاره ها به عنوان میراثی ماندگار تداوم یافته و مواد اولیه آن متناسب با بوم و همچنین الگوی مصرف آن متناسب با نوع فعالیت ها در ادوار مختلف، متفاوت بوده است.

مطالعهٔ پژوهش های صورت گرفته در زمینهٔ سفال قاجار طی دهه های گذشته، بیانگر وجود نوعی اندیشهٔ یکسونگرانه و غالباً منفی نسبت به این هنر در عرصهٔ مطالعات هنر اسلامی است که آن را آغاز دورهٔ «انحطاط» در تاریخ سفال ایران تلقی می کند. هدف این پژوهش، ارزیابی و سنجش درستی و نادرستی اندیشهٔ مذکور است. سوال تحقیق حاضر این است که آیا این نگرش، ریشه در واقعیات تاریخی دارد یا حاصل برداشت هایی نادرست از تاریخ و هنر قاجار است؟ در پژوهش کیفی حاضر، از روش تحقیق تاریخی- تحلیلی استفاده شده و گردآوری داده ها با مراجعه به اسناد کتابخانه ای و میدانی و تحلیل داده ها به روش استقرایی انجام پذیرفته است. یافته های تحقیق حاکی از آن است که برخلاف آن چه که اغلب اذعان گردیده، سفال قاجار به لحاظ کمّی و کیفی نه تنها راه به «انحطاط» نبرده بلکه جایگاه ویژه و مجزایی را در گسترهٔ سفال ایران به خود اختصاص داده است. در دورهٔ قاجار، برنامه های حمایتی جهت گسترش و رونق صنعت سفال از سوی دولت و نخبگان سیاسی به طرز قابل ملاحظه ای افزایش می یابد که این مسئله منجر به ترقی کاشی سازی و انجام اقداماتی در زمینهٔ چینی سازی می گردد. در این دوره، تولید ظروف خمیرسنگ به دلیل واردات چینی تا حدودی دچار نقصان می گردد، اگرچه ساخت آن برای بازار جدید مشتریان نوظهور طبقهٔ متوسط استمرار می یابد. از سوی دیگر، می توان دید که با تغییر پایگاه اجتماعی هنر در این دوره علاوه بر گسترش دامنهٔ حامیان و سفارش دهندگان سفال، به دلیل افزایش برنامه های ساخت وساز و مرمت ابنیه، سفارش کاشی در اولویت قرار می گیرد. علاوه بر این، تحت تأثیر پدیدهٔ جمع آوری آثار هنر اسلامی و رونق بازار تقاضای هنر ایرانی، هنر قاجار نیز مورد ‏توجه موزه ها و مجموعه داران اروپایی قرار می گیرد که این مسئله، حجم زیادی از سفارشات را برای سفال قاجار و حتی محصولات تقلیدی با کیفیت مشابه آثار گذشته در پی دارد.

تحقیق پیش رو، به بررسی و تحلیل موجودات ترکیبی هارپی، اسفنکس و گریفون در هنر سفالگری دوران اسلامی ایران می پردازد که علیرغم تعداد محدود، جزء زیباترین و اسرار آمیزترین نقوش سفالینه های اسلامی محسوب می شوند. مهم ترین اهداف این تحقیق عبارتند از: شناخت مفاهیم و منشاء کاربرد نقوش مزبور بعلاوه قرون رواج و انواع سفالینه های حاوی آنها در هنر سفالگری دوران اسلامی ایران. لازم به ذکر است که تاکنون در رابطه با کاربرد این نقوش در هنرهای مختلف اسلامی، نظریه های گوناگونی مطرح شده است، اما اغلب آنها مصادیق مستدل و مستندی را در این زمینه ارائه نکرده اند. بدیهی است که اطلاعات مستخرج از نمونه های بکار رفته در هنر سفالگری دوران اسلامی ایران، می تواند تاحدود زیادی راهگشای بسیاری از ابهامات موجود در این زمینه باشد. از همین رو، ابعاد مختلف تکنیکی و مفهومی کاربرد نقوش موجودات ترکیبی مزبور در تعدادی از سفالینه های دوران اسلامی ایران، بصورت مستند مورد بحث و تحلیل قرار گرفته است. بنابر مهم ترین یافته تحقیق، عامل واحدی را نمی توان بعنوان تنها عامل کاربرد این نقوش ذکر کرد بلکه مجموعه ای از عوامل و منابع شناخته و ناشناخته در کاربرد آنها دخیل بوده اند که مهم ترین منابع شناخته شده آنها مفاهیم بلند عرفان اسلامی در قالب انسان-پرنده، بعلاوه برخی صورت های فلکی و اساطیر ایران باستان می باشد.

از میان شیوه ها و فنون به کاررفته در تزیین سفالینه ها، زرین فام، زیباترین و باشکوه ترین روش بوده است. در سده های ششم و هفتم هجری، کاشان یکی از مراکز اصلی تولید سفال زرین فام شناخته می شد و آثار فاخر تولیدشده در این شهر، هم اکنون زینت بخش بسیاری از موزه ها و مجموعه های ایران و جهان است. با بررسی آثار رقم دار شناخته شده از سفالگران و کاشی سازان کاشانی در سده های ششم و هفتم هجری، با سلسله ای از روابط خانوادگی مواجه می شویم که گویای انتقال سینه به سینه ی این هنر است. از خاندان ها و هنرمندان مشهوری که در زمینه ی هنر زرین فام سبک کاشان فعالیت داشته اند، خانواده های ابوطاهر، ابوزید و الحسینی نام برده شده اند و محققان و پژوهشگران متعدد، در مورد آن ها قلم فرسایی کرده اند. محمد بن ابی الحسن المقری، یکی از هنرمندان سبک زرین فام کاشان با شش اثر رقم دار است. پژوهش حاضر مبتنی بر روش توصیفی تحلیلی است و با بهره گیری از منابع و اسناد کتابخانه ای انجام شده و هدف آن، معرفی و شناسایی ویژگی های آثار رقم دار المقری است. نتایج پژوهش نشان می دهد که المقری از هنرمندان سفالگر در آن عصر بوده و انتساب عناوین دیگر همچون حامی هنرمند به وی، بی پایه و اساس است. همچنین به دلیل شیوه ی خاص وی در تلفیق تکنیک مینایی و زرین فام، یکی از هنرمندان بی همتا در زمانه ی خود بوده است.

بر مبنای نظریه پویایی فرهنگی عصر آهن فلات ایران، پیدایش و گسترش سنت سفالگری خاکستری- سیاه رنگ در اواخر هزاره دوم ق. م نشانه مهاجرت مردمانی تازه وارد است که از فراسوی کوهستان قفقاز بزرگ آمده و با گذر از رود ارس در پیرامون دریاچه ارومیه و دیگر صفحات فلات ایران ساکن شده اند؛ بنابراین، در تایید صحت و سقم نظریه پویایی فرهنگی در عصر آهن فلات ایران بسیار لازم می نماید که شواهد و قرائن باستان شناختی قرابت های فرهنگی و نیز پیوستگی سنت های بازتاب یافته در فرهنگ مادی این مهاجران در فراسوی فلات ایران و به خصوص در قفقاز و آسیای میانه بررسی و تحلیل شود. موضوع نوشتار حاضر، بررسی توصیفی- تطبیقی گزیده ای از سفالینه های شاخص یافته از گورپشته عصر آهن روستای حمیدان در ناحیه خداآفرین است؛ که مطالعه آنها در ارتباط با سنن سفالگری مناطق نخجوان و حوزه دریاچه ارومیه و جنوب قفقاز می کوشد تا بدین سوال جواب دهد که آیا گورخفتگان عصر آهن ناحیه خداآفرین مردمانی بومی بوده اند؛ و یا مهاجرانی شمالی از فراسوی قفقاز؟سنت سفالگری یافته از گورپشته عصر آهن روستای حمیدان در ناحیه خداآفرین به رغم شماری از تشابهات با سنت های سفالگری عصر آهن شمال غربی فلات ایران و پهنه فرهنگی نخجوان، دارای ویژگی های بومی و محلی بوده و نمی شود آن را در افق فرهنگی عصر آهن شمال غربی فلات ایران طبقه بندی کرد؛ بلکه باید با سنت سفالگری عصر آهن قره باغ در قفقاز جنوبی مقایسه شود؛ که بر مبنای همین قیاس، قدمت حدود 900 سال ق. م برای آثار فرهنگی عصر آهن ناحیه خداآفرین قابل پیشنهاد است. شواهد باستان شناختی تا به امروز نشان داده است که سنت های عصر آهن پیرامون دریاچه ارومیه نه تنها درونزا بوده، بلکه به سوی شمال، از منطقه نخجوان فراتر نرفته است؛ کما این که سنت قره باغ نیز تاکنون از نواحی قفقاز بزرگ و قفقاز شمالی تاکنون گزارش نشده و به نظر می رسد که سنت قره باغ همانند سنت های پیرامون دریاچه ارومیه منشأ و مبدأ درون زا داشته است.