نقش مایه
سال:1391 | دوره:5 | شماره:10 |تعداد مقالات:10

تحقیق حاضر نشان دهنده این است که آیین ذن و هنر ذن از هم جدا نیستند، بلکه هر دو بیانگر یک اصل هستند و هنر ذن مطابق با اصول آئین ذن می باشد. در تحقیق حاضر تطبیق اصول و مبانی مکتب ذن با عمل نقاشی در این سبک، مورد بررسی قرار گرفته است.سوال کلیدی در این تحقیق این می باشد که چرا هنر ذن نمودی آیینی دارد؟ که با مطالعه چند نمونه از نقاشی های ذن در دوران گذشته و دوران نوین و با توجه به پیوند فلسفه این آیین با نحوه خلق اثر هنری، به پاسخ این سوال پرداخته شده است. پیوستگی نقاشی ها و اشعار ذن در این تحقیق، دلیلی دیگر بر اثبات تسلط تفکر آیینی این مکتب، بر ذهن خالق اثر در عرصه هنر وادبیات می باشد. ضربه قلم مویی که در یک لحظه تصویری کامل خلق می کند، و یا قطعه شعری که سروده می شود، نمود انطباق فلسفه ذن با مصادیق هنری و ادبی آن می باشد. هدف از این تحقیق نشان دادن تاثیر و رابطه تنگاتنک بین آیین و طریقت ذن با هنر نقاشی ذن و به تصویر درآمدن اشعار ذن در فضاهای نقاشی ذن می باشد.

در روایات است که حضرت محمد (ص) بر پشت حیوانی مشهور به براق سفر معراج خود را انجام داد. توصیفات گوناگونی از براق وجود دارد: اشهب (سیاه و سفید)، مه از (بزرگ تر از) حمار و کم از بغل (استر)، روی او چون مردم، سر او چون سر اسب، گردن او چون گردن شتر، سینه او چون سینه شیر، پشت او چون پشت شتر، پاهای او چون پاهای گاو دنبالش (دمش) چون دنبال پیل، زینی بر پشت او از یک دانه مروارید، رکابش از یاقوت سرخ، لگامش از زبرجدسبز... . در برخی دیگر از باورهای مسلمانان، براق، مرکبی با سر یک زن یا فرشته و دم یک طاووس تصویر شده است که این تصویر از براق در اغلب نگاره ها و مینیاتورهای اسلامی مربوط به معراج به کار رفته است.اگر چه سیره نویسانی مانند ابن هشام، طبری و ابن سعد بال هایی روی پای براق توصیف می کنند که با استفاده از آنها پاهایش را به سمت جلو می برد، ولی برخی متون قدیمی براق را بدون بال دانسته اند. و بعضی روایات متاخرتر صعود حضرت را به کمک براق (که دارای بال بوده) وصف نموده اند.سوالات طرح شده:1- براق در حالت کلی در روایات و تصاویر نسخ خطی چگونه توصیف شده است؟2- ساختار فیزیکی براق در نگارگری دارای چه ویژگی هائی است؟فرضیات: مطابق روایات و اشکال گوناگون ارائه شده از براق در نگاره های موجود، می توان براق را یک ترکیب "حیوان– انسان" بشمار آورد که مشخصات ظاهری حیوانی آن بیشتر از انسانی است و در چهار گروه کلی می توان آنها را جای داد: 1- بدون بال 2- بال دار 3- با ظاهر ساجیتر یا قنطورس 4- با دم طاووس سیمرغ ساسانی.پیشینه تحقیق: در رابطه با ساختار فیزیکی براق و بررسی ویژگی های ظاهری آن و ارایه یک طبقه بندی کلی از آنها، تا کنون تحقیق جامعی صورت نپذیرفته است و بیشتر پژوهش ها حول روایات داستانی معراج و براق بوده است.اهداف تحقیق: بررسی ساختار ظاهری انواع براق در برخی از نگاره های معراج حضرت محمد (ص) (به لحاظ فراوانی آثار و محدودیت مقاله، از هر گونه براق نمونه ای انتخاب شده است). همچنین ارائه یک طبقه بندی بر اساس ساختار ظاهری و توانائی براق به لحاظ شکلی.شناخت سیر تحول ظاهر براق به لحاظ توانایی های فیزیکی از اشکال ساده بدون بال تا اشکال پیچیده (فارغ از ترتیب زمانی آثار) و همچنین شباهت ها و اختلافات آنها با نمونه های دیگر موجودات تخیلی می تواند از دستاوردهای این تحقیق به شمار آید.

آرتور دانتو یکی از برجسته ترین فیلسوفان هنر معاصر است که سعی دارد از منظری جدید به درک مسائل بغرنج جامعه هنر معاصر بپردازد. در چنین وضعیتی بدیهی است که بسیاری از مبانی و مباحث سنتی پیشین در باب زیبایی، سبک، بازنمایی، فرم، محتوا و... نه تنها اهمیت خود را از دست داده اند بلکه بر اثر پدید آمدن آثار جدیدی در هنر معاصر به شدت به چالش کشیده شده اند. آثاری که شاید در مواجه با آنها مهمترین مساله پیش رو تشخیص اثر هنری از غیر هنر باشد که بحثی چالش برانگیز در هنر معاصر است. فلسفه هنر آرتور دانتو ریشه در همین مواجهه ناگهانی دارد که بویژه با آثار مشهور هنرمند پاپ آرت، اندی وارهل و مجموعه جنجال برانگیز وی جعبه های بریلو Brillo Boxes پدید می آید. دانتو پس از این مواجهه بر آن شد تا نشان دهد که مقوله های پیشین در باب تعریف هنر و همچنین تشخیص هنر در چشم انداز معاصر ناکارآمد هستند و سعی کرد نشان دهد که بهترین راه برای تعریف هنر، عبور از مقوله سنتی تعریف است. دانتو نظریه عالم هنر را بعنوان بدیلی برای مقوله تعریف هنر ارائه می دهد. نظریه ای که بر مبنای آن بتوان به قضاوت پیرامون هنر پرداخت و آثار هنرمندانی چون: مارسل دوشان با (حاضر آماده ها) و اندی وارهول را بر پایه نگاهی جامع به جریانات هنری معاصر و فراروی از محدودیتهای نظری پیشین به عنوان روش جدید در نقد زیبایی شناسی مورد بررسی قرار دهد.

همواره پیوند عمیقی میان هنرهای تجسمی و معماری وجود داشته است. در گذشته بسیاری از این آثار الگویی یکپارچه و یا نقش مایه ای واحد در خود دارند که مظاهری چند گانه در هنر و معماری از خود بروز داده است. یکی از این الگوها، نقش مایه «ارچین» است. نقش مایه ارچین الگویی مثلثی یا مخروطی دارد که به صورت پلکانی از قائده بالا می رود. این مقاله با تاکید بر الگوهای بیشتر شناخته شده، در صدد یافتن ریشه های هویتی و معنایی نقش مایه ارچین و مبنای زیر ساخت های آن در هنرهای تجسمی و معماری خوزستان و میانرودان است. این مقاله با استفاده از روش تحقیق تفسیری تاریخی به بررسی مصادیق نقش مایه ارچین و تحول آن در هنر و معماری پرداخته و به بررسی مبانی تاریخی این الگو می پردازد. با بررسی صورت گرفته می توان نتیجه گرفت، گنبد ها و سایر مصادیق نقش مایه ارچین برگرفته از سنت های معماری منطقه خوزستان و میانرودان هستند و پیوستگی خوبی با آنها برقرار کرده اند و اگر هم فقط به دلایل فنی و هویتی شکل گرفته باشند باز هم ساختاری ریشه دار در فرهنگ کهن این منطقه دارند.

قیاس و تطبیق بین دو حوزه نقاشی معراج پیامبر خاتم (ص) و رستاخیز حضرت مسیح (ع) در پژوهش پیش رو- با گزینش معراج نامه شاهرخی (میرحیدر) از مکتب هرات تیموری و آثار نسخ مکتوب و دیوارنگاری های عصر بیزانس به عنوان نمونه های مورد مطالعه- پژوهشگر را به مناظر متنوعی از تحقیق و بررسی، همچون نقوش به کار رفته و نقش آفرینی هر یک نایل می گرداند. نقوش استخراج شده از تصاویر منتخب دو حوزه یادشده- معراج و رستاخیز- در قامت مولفه هایی چون ابر، اسباب رنج، بال، براق، پرچم، پوشش، جام و صبو، صلیب و چلیپا، کلاه و دستار و هاله با ابتنای بر نزدیکی دو موضوع و نقاط اشتراک و افتراق مکنون در آنها از منظر روایات تاریخی و دینی، مورد تفسیر و تاویل قرار گرفته و از تعلّقِ خاطر اندوخته های هر دو بستر هنری به میراث و اندیشه آرمانی پیش از تجدد حکایت می نماید.

در بررسی تاریخ هنر بیزانس؛ تاثیر ویژه هنر ایران ساسانی کم نظیر است. در این میان تقلید از روی نقوش مختلف ساسانی بخصوص نقوش متقارن در هنرهای دوره بیزانس بسیار معمول بوده است. آثار هنری ایران، که از طرق مختلف به بیزانس سرازیر می شد، باعث انتقال این نقوش و طرح ها می شده است. تجارت پرسود منسوجات بافته شده با طرح های متنوع، اشیای فلزکاری و دیگر آثار و همچنین دست به دست شدن مناطقی نظیر انطاکیه، و یا روابط سیاسی و حتی درگیری های نظامی، از علل مهم تبادلات فرهنگی آن دوران به شمار می آیند، که به تدریج باعث نفوذ و انتقال طرح ها و موتیف های ساسانی به هنر بیزانس گردید. عناصر و نقشمایه های ساسانی به دلایل گوناگونی از جمله مذهب، جنبش های دینی و مناطقی که تحت تاثیر نفوذ فرهنگی ایران قرار داشتند، مورد پذیرش هنرمندان بیزانس قرارگرفتند. اگرچه نقوش متقارن ساسانی در هنر بیزانس پذیرفته شده اند، هنرمندان بیزانس در جهت همراهی این نقوش با فرهنگ مسیحی و گذشته رومی و یونانی ایشان گاه تغییراتی را در موضوع یا مفاهیم آنها ایجاد نمودند. در حالی که در بسیاری از موارد هم عینا تقلید و کپی برداری از روی نقوش ساسانی و یا از مفاهیم و سبک پردازی آن انجام شده است، تا جایی که منجر به ایجاد سبکی ترکیبی از هنر ایرانی- بیزانسی می گردد.

اغلب آثار هنری در ایران باستان در ادوار مختلف، مزین به نقش مایه جانوری بوده اند؛ گاه به صورت طبیعی و مانوس و گاهی خیالی و نامانوس. این جانوران خیالی که زاده تخیل بشر هستند، از نقوش مورد علاقه ایرانیان باستان بوده و همواره بر بوم هایی متفاوت تجسم یافته اند، به طوری که حتی با ورود اسلام به ایران و منع تصویر نگاری به کلی محو و نابود نشده، بلکه در ابتدای ظهور اسلام در ایران حضوری کمرنگ داشته اند، اما ناگهان در قرن پنجم هجری مقارن با استیلای سلسله سلجوقیان بر ایران تبدیل به یکی از نقش مایه های مورد پسند آن زمان شدند.در این مقاله با توجه به پژوهش های کتابخانه ای و اسنادی به مطالعه چرایی وفور نقش مایه جانوران ترکیبی در دوره سلجوقی پرداخته شده و میدان مطالعاتی آن سفالینه های سلجوقی مزین به نقش جانوران ترکیبی است که به اختصار به آن اشاره خواهد شد.

لطفا برای مشاهده چکیده به متن کامل (PDF) مراجعه فرمایید.

تاریخ هنر از آغاز تا کنون شاهد حضور فیگور انسان در عرصه های مختلف؛ از هنرهای کاربردی گرفته تا نقاشی و به خصوص در مجسمه سازی بوده است. در بسیاری از دوره های تاریخی این تصویر گرایش به واقع گرایی دارد؛ تا اینکه در اوایل قرن بیستم هنرمندان از این نوع نمایش واقع گرایانه بر می تابند و به انتزاع روی می آورند، اما این روند نیز در هنر این دوره دیری نمی پاید و در اواسط این قرن جای خود را به شیوه دیگری می دهد. لذا گرایش به انتزاع، فرم گرایی، نخبه گرایی، وحدت گرایی که از مولفه های اصلی مدرنیسم بودند، در دهه های پایانی این قرن یعنی حدودا از دهه 1960 جای خود را به پست مدرنیسم ضد فرم، مردمی و کثرت گرا می دهند. این فراز و فرودها در نحوه به تصویر کشیدن فیگور به خصوص در مجسمه سازی به خوبی قابل بررسی است. این مقاله سعی دارد نحوه به تصویر کشیدن پیکر انسان را در مجسمه سازی دوره مدرن و پس از آن، پست مدرن و تحولات مبانی زیبایی شناختی ناشی از این گذار از دوره ای به دوره دیگر را مورد بررسی قرار دهد. در این راستا ابتدا در این مقاله سعی می شود به گزیده ای از دیدگاه ها، مولفه ها و نظریات مطرح در این دو دوره از دیدگاه برخی متفکران و صاحب نظران آن پرداخته شود، سپس با معرفی تعدادی از تاثیرگذارترین هنرمندان مجسمه ساز از هر دو دوره که پرداختن به فیگور انسان را جوهره اصلی کار خود قرار دادند؛ به معرفی و بررسی تغییر مولفه های زیبایی شناختی در نحوه به نمایش در آمدن فیگور در آثار آن ها به شیوه نظری بپردازد.

سفالگری، یکی از دیرینه ترین هنرهایی است که از زمان های گذشته تجلی گاه باورها، اساطیر و تفکرات اقوام مختلف بوده است. هنرمند سفالگر در ادوار گوناگون با بهره مندی از آیین های مذهبی، ادبیات و اسطوره ها، آن ها را بر سفال ها نقش می زند که بسیار زیبا و با ارزش بوده و از جهات بسیاری قابل بررسی و مطالعه اند. در این میان سفالینه های دوره سلجوقی از جایگاه ویژه ای برخوردارند؛ این سفال ها به لحاظ نقش و موضوع بسیار متنوع تر از آثار ماقبل خود بوده اند. از جمله مضامینی که بر روی نقوش این سفال ها دیده می شود، مضامین وابسته به ادبیات و به خصوص روایات برگرفته از شاهنامه فردوسی می باشد. این پژوهش از نوع پژوهش های کیفی است که در آن با استفاده از روش تطبیقی و روایی مضامین نقوش سفال های دوره سلجوقی با روایات موجود در شاهنامه فردوسی مقایسه و مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرند. در نهایت مشخص می گردد که شاهنامه فردوسی تاثیر عمیقی بر سفالگران این دوره و درنتیجه نقوش سفال ها داشته است.