مبانی نظری هنرهای تجسمی
سال:1397 | دوره:- | شماره:6 |تعداد مقالات:11

نوشتار پیش رو می کوشد به چرایی شکل گیری برخی چارچوب های نگارگری ایرانی راه برد و با کنکاش در زیرساخت این هنر، پاره ای ناهمسازی های روبنایی را تبیین نماید؛ برای نمونه در پیِ آن است دریابد آبشخور فکری الگوسازی (حالت، شخصیت، مفهوم) در نقاشی ایرانی کجاست؟ چرا با وجود تکرار چند سده ای این الگوها و پرهیز از بازنمایی واقع گرایانه ی چهره ی افراد، گرته برداری عین به عین از نقش مایه های اجسام چنین با اهمیت است؟ نگارگران با چه دیدگاهی گاه اجسام را سه بُعدی پرداخته اند و گاه از نمایش حجم پرهیز کرده اند؟ در پاسخ به این پرسش ها، گریزی از آشنایی با دیدگاه های ادراک بصری در سده های پیشین نیست. برپایه ی فرازهایی از کتاب المناظر ابن هیثم، اهمیت ممیزه (ذهن) و نشانگان بصری تکرارشونده برای فهم دقیق دیدنی ها آشکار شد. بربنیان همین دیدگاه و با توجه به هدف نگارگری (انتقال پیام های اولیه و ثانویه)، الگوسازی، ریزنگاری و حجم پردازی تبیین گردید: نگارگران با اجرای هر سه اصل پیش گفته نشانه های بصری را هرچه آشکارتر در اختیار بیننده نهاده و از بروز خطای ادراک جلوگیری کرده اند. پژوهش، کیفی با رویکردی تاریخی است. مباحث علمی، به شیوه ی توصیف تحلیل، و تبیین های هنری، به گونه ای تطبیقی پیش رفته است. جامعه ی آماری، نسخه نگاره های برجای مانده از سده های 710 ه. ق. را دربرمی گیرد و در میان این آثار، نمونه های هدفمند را چنان انتخاب شده است که دست کم یکی از اصول سه گانه ی بالا را ارائه دهد.

هستی شناسی همواره موضوعی مهم برای متفکران از زمان پیشاسقراطیان تا فیلسوفان دوره روشنگری بوده است. توجه به هستی و وجه ظهور انسان، و نیز مساله پیرامون و ماهیت سازنده آن، موضوعی تأمل برانگیز است. هایدگر با ارائه نظامی ساختارمند از هستی، طرحی استوار از در-جهان-بودنِ دازاین مطرح نمود و دازاین را به این معنا که همّ هستیِ خود را دارد، دلمشغول با «جهان پیرامونی» دانست تا بتواند صورتبندی خود را پیاده کند. هایدگر با استفاده از تعریف «جهان پیرامونی»، معتقد است که دازاین، همواره وقتی به سوی امکان های مندرج گام بر می دارد، این مواجهه با پیرامونیّت، خود را بیشتر آشکار می کند. بنابر تعریف هایدگر، دازاین در-هستنِ خود، همواره با آینده ای همبود با اکنون که وجهی از اکنون است، مواجه می شود. این تنیدگی، با درک جهان پیرامونی، خود را آشکار می کند. در این مقاله، هدف اصلی پژوهش، پاسخ به این پرسش است که آیا جهان پیرامونی در آثار نقاشی فوتوریسم با توجه به اندیشه هایدگر از «در-جهان-هستنِ» دازاین، می تواند رویکردی مبتنی بر آمیزش افق های فلسفی با جهان هنر باشد؟ روش پژوهشی در این مقاله، توصیفی-تحلیلی است و با استفاده از منابع با روش کتابخانه ای صورت پذیرفته است. با استفاده از نظام درهم تنیده ترکیب بندی آثار فوتوریسم، و نوع ارتباط آن با مساله جهان پیرامونی که هایدگر از آن برای تبیین مفهوم گشودگی و همّ هستی داشتنِ دازاین استفاده کرده است، می توان بسیاری از آثار جنبش فوتوریسم را مورد تحلیل قرار داد و این امر به ارتباط جهان فکری نقاشان و متفکران و در واقع نوعی هم آمیزی افق ها تاکید می کند.

هدف از پژوهش حاضر، بررسی رابطه شاخص های تفسیری ترسیم شده در آزمون ترسیم خانواده (مدل کرمن) در کودکان است. آزمودنی ها شامل 50 کودک (25 کودک عادی و 25 کودک بد سرپرست) سنین مابین 4 تا 6 سال، دختر و پسر بودند که با مراجعه به 4 مهدکودک در منطقه 3 تهران و 3 مرکز نگهداری کودکان بد سرپرست (وابسته به سازمان بهزیستی) در مناطق 3 و 5، در سال 1397 و در تهران به روش خوشه ای تصادفی انتخاب شده اند. دلیل انتخاب مراکز نگهداری کودکان بد سرپرست در دو منطقه، کمبود تعداد این کودکان با شرایط سنی در نظر گرفته شده در یک منطقه بوده است. در این پژوهش، سطح ترسیمی آزمون خانواده موردبررسی و تفسیر قرارگرفته است؛ که شامل (وسعت نیروی خطوط، ریتم و آهنگ ترسیم ناحیه ترسیم، جهت ترسیم) و از قسمت ساخت صوری (پویائی ترسیم و تعامل بین اشخاص) هست و با استفاده از آزمون (کای دو 1) و (تی2) محاسبه شده است. روش پژوهش تحلیلی _ توصیفی است. یافته ها، در قسمت ریتم قالبی تفاوت معناداری به دست آمده است؛ به این معنا که احتمالاً کودکان با الگوهای خشک و سخت فکری و رفتاری مواجه هستند و این مسئله احتمالاً به شیوه های فرزند پروری والدین مرتبط خواهد بود؛ اما در قسمت های دیگر تفاوت معناداری یافت نشد و هر دو گروه تقریباً یکسان رفتار کرده اند که این مسئله قابل تأمل است زیرا با شرایطی که کودکان عادی دارند و شرایط سختی که کودکان بد سرپرست داشته اند و دارند انتظار می رود کودکان عادی در شرایط بهتر و بهنجارتری باشند.

این پژوهش در راستای تحلیل فرم تُنگ های دوره سلجوقی ِشهر کاشان می باشد که هم اکنون، در موزه متروپولیتن نیویورک نگهداری می شوند. به نظر می رسد، این تُنگ ها به عنوان یک نظام نشانه ای، دارای معناهای نهفته ای هستند که هدف این پژوهش، دستیابی، به این معانی، با استفاده از رهیافت های نشانه شناسی ساختارگرا می باشد. تحلیل این ظروف، با تکیه بر نظریات نشانه شناسان ساختارگرا مانند سوسور، استروس و یاکوبسن انجام شده است. روش تحقیق، اسنادی تحلیلی بوده، و گردآوری اطلاعات، عمدتاً به صورت کتابخانه ای می باشد. در این پژوهش، تُنگ ها به عنوان نظام های نشانه ای(متون)، تلقی شده و مورد تحلیل ساختاری واقع شده است. ابتدا، با استفاده از آزمون تبدیل، ساختار فراگیر(لانگ) ظروف شناسایی شد؛ سپس، با توجه به دو مورد از رهیافت های نشانه شناسی (تقابل های دوتایی و نظریه رمزگان)، به بررسی روابط میان اجزاء پرداخته شد. معنای نهفته، در ساختار فراگیر یا زبان این ظروف-که در تمامی آن ها وجود دارد و در طول زمان، تغییری نکرده-این است: ظروف وسیله ای مناسب برای نگهداری مواد مایع می باشند. اما هر تُنگ، به عنوان گفتاری(پارول)، از هنرمند سازنده آن نیز می باشد. و معنایی که از تُنگ ِ مورد بررسی دریافت می شود، وحدت، تعادل، تقارن، آرامش و در عین حال تنوع، جنبش و حرکت می باشد. روش های تحلیل ساختاری، برای بسیاری از نظام های نشانه ای به کار رفته اند؛ اما در مورد بررسی فرم ظروف به نوع خود، جدید و ابداعی می باشد.

پژوهش حاضر، به منظور بررسی میزان تأثیر عرفان اسلامی بر واقع گرایی در هنر نگارگری دوران صفوی، انجام شده است. عرفان بر تجربه و معرفت حاصل از آن، تأکید دارد. از دید متصوفه، تصاویر لایه های معنایی متعدد دارند و تمرکز بر یک امر، کم کم مخاطب را به شناخت نفس آن، نایل می کند. از سویی دیگر، واقع گرایی در نگارگری عصر صفوی، به شکلی دیگر بروز می یابد: تحسین عالم خاکی، جلوه ای از عالم الهی است. تلاش برای به تصویر کشیدن لحظه ای گذرا، به مدد کلام و تصویر و بازنمایی اشیا با جزییاتی کامل، چنان که، به نظر می رسد، زنده اند. بنابراین، پرسش پژوهش این گونه مطرح می شود که: چه میزان واقع گرایی نقاشی صفوی – مکتب دوم تبریز-تحت تأثیر مبانی عرفان و تصوف رایج در دوره صفوی است؟ نتایج حاصل از پژوهش حاکی از آن است که، هنر به عنوان یکی از جلوه های تمدن اسلامی، برگرفته از تفکر حاکم بر تمدن و برهه زمانی خاص است. نگارگر صفوی هم متأثر از تفکرات رایج زمان خود و حتی، با پیروی از آن ها، به خلق آثار می پردازد. می توان این گونه بیان کرد که، واقع گرایی رواج یافته در نقاشی این دوره، برگرفته از اصول تصوف، تجربه گرایی و تأکید بر شناخت ماسوی برای شناخت حقیقت است. نگارگر دوره صفوی با توسل به واقع گرایی، درصدد رسیدن به زیبایی است که خداوند با کمال صفات موجودات در آن ها، قرار داده است. از آنجایی که، موضوع مورد مطالعه، پیرامون تغییرات نگارگری در دوره ای تاریخی است، با استناد به روش تاریخی و کتابخانه ای، اطلاعات جمع آوری شده است.

دیوارنگاره ها از جمله آثاری هستند که طیف وسیعی از نگاره ها را با مضامینی برگرفته از نقاشی ایرانی، خوشنویسی و یا تصاویری از آثار معماری معاصر در بر می گیرند. این نگاره ها بر اثر مرور زمان و با توجه به نیاز جامعه و بافت جدید، در کارکردها و مواد و مصالح نسبت به بافت اولیه دگرگون شده اند. هدف از این مقاله بررسی ویژگی های بصری نگاره های سنتی به مثابه بافت گردانی و متن گردانی در دیوارنگاره ایستگاه متروی تئاتر شهر است. به نظر می رسد تغییر ماهیت در نوع رسانه، مواد و مصالح و همچنین نحوه بیان، هنر فاخر و درباری را به هنر مردمی تبدیل نموده است. پژوهش حاضر به دنبال آن است تا به این پرسش پاسخ دهد که چه ویژگی هایی از دیوارنگاره های ایستگاه متروی تئاتر شهر تهران آنها را به عنوان مصادیق بافت گردانی و متن گردانی قابل بررسی می نماید؟ این تحقیق به روش توصیفی – تحلیلی و با استفاده از مطالعه نمونه موردی انجام گرفته است. برای جمع آوری اطلاعات از تکنیک مشاهده، مصاحبه و مطالعات کتابخانه ای استفاده شده است. نتایج حاکی از آن است که هنرمند با استفاده از نقش مایه های موجود در هنرهای اصیل ایرانی و تمهیداتی چون متن گردانی و بافت گردانی که با ایجاد تغییر در سازه ها، عناصر، ساختار و مواد و مصالح ایجاد شده، شگردی برای حفظ هویت ایرانی به کار گرفته که در دیوارنگاره ی ایستگاه مذکور محقق شده و حاکی از تغییر کارکرد و تفاوت هایی است که جهان امروز را نسبت به گذشته متمایز می کند.

یکی از راه کارها که منجر به متفاوت دیده شدن برندها در فضای تبلیغاتی معاصر می شود، استفاده از هویت های تصویری فرهنگی-قومی در لوگوی آن ها است و در جهت برآوری این امر استفاده از نمادها درخلق هویت بصری یک برند اهمیتی ویژه دارد. اما متاسفانه این گونه به نظر می آید که انتخاب نمادها توسط طراح گرافیک در مواردی به طور سلیقه ای و یا در حالت خوش بینانه ی آن، تنها با رویکردی فرمالیستی صورت می گیرد. پژوهش حاضر در راستای رفع این نقیصه به طرح راه کاری برای خلق لوگوی فرهنگ محور با استفاده از نمادهای فرهنگی-قومی می پردازد و به این سوال پاسخ می دهد، که چگونه می توان از نماد به درستی در جهت خلق لوگوی فرهنگ محور بهره برد؟ این پژوهش از حیث هدف کاربردی بوده و با ماهیت توصیفی-تحلیلی به روش مطالعه موردی به بررسی و تحلیل نمونه های هدفمند بین المللی می پردازد. لازم به ذکر است که جمع آوری اطلاعات به روش کتابخانه ای و از منابع دست اول صورت گرفته است. در نهایت به کمک مهندسی معکوس نمونه هایی که از نماد در طراحی لوگو در راستای منافع سازمانی بدون در نظر گرفتن دلالت های معنایی اولیه و ضمنی نماد استفاده کرده اند، این گونه حاصل شد که در اکثر موارد به معنای ضمنی نماد توجه بیشتری شده است؛ بنابراین جدا از خدشه به ارزش های فرهنگی، استفاده این چنین نامناسب از نمادها می تواند تأثیر منفی بر روی هویت و تصویر برند داشته باشد. در حالی که توجه یکسان به معناهای اولیه و ضمنی نماد و هماهنگ نمودن آن با هویت برند راه کاری مناسب در جهت خلق لوگوی فرهنگ محور است.

جرج دیکی با طرح بستر اجتماعی فرهنگی در نظریه نهادی، تعریف بدیعی در معرفت هنر ارائه می دهد. طرح چنین دیدگاهی راه را برای ورود بسیاری آثار پیش ساخته و حاضر_آماده به حیطه هنر می گشاید. در این راستا بسیاری از جنبش های هنری دوران پست مدرن قابل ارزیابی وتحلیل می شود. اما در این پژوهش قصد بر آن است تا مفاهیم بنیادین نظریه نهادی دیکی، از جمله ماهیت اثر هنری، شیء مصنوع و جهان هنر به چالش کشیده شود. جرج دیکی در آرای خود جهان هنر را شامل اعضایی چون فیلسوفان هنر، مدرسان هنر، هنرمندان و. . . می داند که می توانند با اعطای شأن هنری به یک اثر، آنرا تبدیل به اثر هنری کنند اما معیارهای شاخص برای جهان هنر که صلاحیت اعطای شأن هنری به اثر را دارند چیست؟ از سویی شیء مصنوع، ماهیت یک اثر هنری را شکل می دهد اما با بررسی آرای دیکی تعریف واضحی از شی مصنوع به دست نمی آید، با روش تحقیق توصیفی_ تحلیلی این مقاله، به نظر می رسد چنین مولفه هایی در نظریه نهادی دیکی دارای ابهامات فراوانی است. روشن نبودن مولفه های مذکور، از سویی هنر را بعنوان یک نهاد اجتماعی به چالش می کشاند و از سوی دیگر نمی تواند تعریف جامعی ازهنر ارائه دهد.

بینایی مهم ترین احساس بشری در درک محیط و دنیای پیرامونی است. اطلاعات دیداری از طریق چشم دریافت و به مغز مخابره می شود. به تحلیل و تفسیر این داده ها ادراک بصری می گویند. فرایند ادراک بصری در انسان گاه با نوعی نقصان همراه می شود که می توان بدان خطای ادراک بصری (خطای باصره) گفت. خطای باصره، که معمولاً در شرایطی خاص ایجاد می شود، ترفندی برای خلق اثر هنری است. طراحان گرافیک ازجمله هنرمندانی هستند که به هدف جلب توجه و تأثیر گذاری بر مخاطبان از این ترفند به روش های گوناگون بهره می برند. این مقاله با هدف شناسایی متداول ترین روش های قابل استفاده از خطای باصره در طراحی نشانه نوشته صورت پذیرفته است و نتایج آن مبین دو نکته اصلی است: یکی اینکه صرفاً از برخی روش های ایجاد خطای ادراک بینایی می توان در طراحی نشانه نوشته استفاده کرد و این موضوع متأثر از ماهیت و محدودیت طراحی نشانه است. دیگر اینکه خطاهای بینایی، که بر روی سطح دوبعدی با کمترین جزئیات اجرا می شوند، مانند خطاهای شکل های غیرممکن، خطاهای تغییر معنی، خطای بینایی سایه، و توهمی از حرکت، بیشترین امکان استفاده را در طراحی نشانه نوشته دارند. این مقاله با روش توصیفی-تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانه ای نوشته شده است.

پارچه بافی ایران در دوره صفویه، مانند سایر شاخه های هنری تحت تأثیر سیاست های حکام آن دوره قرار گرفت. از مهم ترین خصوصیات هنری این دوره تشکیل کانون های هنری تحت حمایت دربار و ارتباط تنگاتنگ رشته های هنری به ویژه پارچه بافی با نقاشی است. در این پژوهش با استفاده از روش تحقیق تاریخی و تحلیلی، با استناد به منابع کتابخانه ای و تصویری، وضعیت پارچه بافی در دوره صفوی بررسی می شود. در میان شاهان صفوی، شاه عباس اول، شاه طهماسب اول، شاه عباس دوم و شاه حسین به پارچه بافی علاقه ویژه ای داشتند و از هنرمندان و پارچه بافان حمایت می کردند. در کانون هنری اصفهان هنرمندان نقاش، معمار، خطاط، بافنده و فلزکار فعالیت هنری می کردند. این کانون ها به نزدیک شدن شاخه های هنری به هم کمک نمود و این امر در نقاشی و پارچه بافی بیشتر ظاهر گردید، به طوری که برخی از نقاشان، بافنده پارچه های نفیس و زربفتی بودند که خود طراحی می کردند. از همین رو، منسوجاتی در این دوره تهیه شده که مورد تحسین جهانیان قرار گرفته است.

آیین های مرتبط با آرامگاه مومنین صاحب نام و با دیانت از مهم ترین نمود های باورهای دینی است. بارزترین دلایل شکل گیری این آرامگاه ها احترام به شخص از دنیا رفته است، به امید آن که روانش از نیایش ادا شده توسط زائران مزار سود برد. مفاهیم نمادینی که در آرایه های مقابر دوره اسلامی به کار رفته، بر اساس دیدگاه های هنرمندان مسلمان، ماهیتی معنوی پیدا کرده است. به همین خاطر هنرمندان مسلمان در بیان مفاهیم و صورت بخشیدن به آن به زبان تمثیل رو آوردند. در میان آرایه های آرامگاه، پوشش بقاع از هنرنمایی بافندگان و دوزندگانی تهیه شده که یا از اخلاص و سرسپردگی، اثرخود را به آن آستان تقدیم نموده اند یا به سفارش بزرگی جامه عمل پوشانده اند. در دوره صفوی کاربرد عناصر نمادین شیعی در منسوجات، بخشی از سیاست حاکمان صفوی شیعه مذهب شد. از میان آنها، پارچه ای مخملی از غیاث الدین علی یزدی هنرمند بافنده صفوی وجود دارد که آن را جهت پوشش بقعه شیخ صفی الدین اردبیلی با نقش محرابی بافته است. در این اثر غیاث الدین بازتاب اعتقادات شیعی زمانه را با بهره گیری از نقوشی نمادین و انتزاعی که بار اعتقادی و دینی دارد را منعکس کرده است. مقاله سعی دارد، درونمایه های نمادین نقوش تزیینی به کار رفته در این پارچه آرامگاهی، جهان بینی خالق این اثر و رابطه آن با مذهب شیعه را با رویکرد شمایل شناسانه اروین پانوفسکی مورد تفسیر قرار دهد. این اثر حاکی از این تفسیر است که از آدابی معنوی سرچشمه گرفته به طوری که بافنده از آن آگاهی داشته و ولایت را که از اصول مذهب تشیع است را با درایت در پارچه متجلی ساخته است.