نامه هنرهای نمایشی و موسیقی
سال:1399 | دوره:11 | شماره:21 |تعداد مقالات:7

عروسک در هنرهای نمایشی از مصادیق طرح های صنعتی و زیر مجموعه ی مالکیت صنعتی است و حمایت از پدیدآورنده ی آن از این طریق صورت می پذیرد؛ و همچنین جزء آثار مشترک محسوب می گردد چرا که اجزای به وجود آورنده ی اثر اگرچه به طور متمایز و جدا عمل کرده اما در نهایت یک محصول مشترک را به وجود آورده اند. در حقوق ایران به طور صریح یا ضمنی بحثی از حقوق مجاور برای عاملین شهرت و محبوبیت عروسک (هنرمندان مجری آثار، تولیدکنندگان صفحات صوتی و تصویری و سازمان ها و مؤسسات ضبط و پخش) بیان نشده است، با این وجود باید گفت بنا به دلایلی ازجمله هدف علم حقوق و وحدت ملاک از ماده ی 62 قانون تجارت الکترونیک این حق را می توان برای عاملین شهرت ثابت دانست. بنابراین می توان گفت علاوه بر اینکه هرکدام از پدیدآورندگان حق مؤلف دارند، با توجه به مشترک بودن اثر و حقوق مجاور از حقوقی برخوردارند، مانند انحصار انعقاد قرارداد با سازمان های دیگر در مورد عروسکی که شخصیت و حسن شهرت خود را از طریق برنامه ای خاص حاصل کرده است، دارابودن حق دفاع در صورت تجاوز به حق اثر مشترک و غیره.

روایت شناسی یکی از شاخه های نشانه شناسی است و همواره مورد توجه نظریه پردازان نقد ادبی بوده. «منفرد یان» از جمله نظریه پردازانی است که نظریه ی «پنجره های کانونی شدگی» را در تکمیل نظری کانونی شدگی ژرار ژنت ارائه کرد. کانونی شدگی در روایت، زاویه دیدی است که راوی اثر بر آن متمرکز می شود. منفرد یان در نظریه ی کانونی شدگی خود از اصطلاح «پنجره های کانونی شدگی» برای اتفاقات و حوادث خیالی یا تازه در روایت استفاده می کند. این اتفاقات از دریچه لنزی به روایت دیده می شود که آن لنز ناشی از تجربه ی زیستی راوی اثر است و اومولت نام دارد. با اینکه روایت شناسی در حوزه ی نقد ادبیات داستانی مطرح شده، اما تحلیل آثار دراماتیک از دریچه ی نظریه های متنوع-حتی اگر به صورت ویژه و مستقل به حوزه ی درام نپرداخته باشند-پیشنهادی برای درک متفاوت آثار دراماتیک است. پژوهش حاضر، با روش توصیفی تحلیلی و مبتنی بر جمع آوری داده های کتابخانه ای نگاشته شده است. در این پژوهش با تمرکز بر نمایشنامه ی روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده اند اثر تام استوپارد، پنجره های کانونی شدگی در روایت را بررسی کرده ایم و به این نتیجه رسیده ایم که در اقتباس نمایشنامه ی مذکور از نمایشنامه ی هملت، تغییر پنجره های کانونی شدگی در یک روایت، باعث شکلی گیری روایتی تازه از متون نئوکلاسیک در جهان مدرن شده و تغییر پنجره های کانونی شدگی در خود روایت روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده اند نیز روایت را به سوی نگاهی پست مدرن و واسازانه هدایت کرده است.

خشونت زبانی نوعی رفتار زبانی و گونه ای اجتماعی است که همانند سایر گونه های اجتماعی متضمن دامنه ای از ساختارهای اجتماعی، الگوهای موقعیتی و رمزگان زبانی است که در نظام فرهنگی یک جامعه تجلی می یابد. این ساختارها و الگوها و رمزها، پیش شرط های وقوع این گونه رفتارهای زبانی به حساب می آیند. پژوهش حاضر که پژوهشی توصیفی تحلیلی است و بر مبنای رویکرد نظری تحلیل گفتمان انتقادی نورمن فرکلاف انجام می گیرد، با تأکید بر نقش خشونت زبانی در ژانر درام اجتماعی فیلم های فارسی به عنوان عاملی تأثیرگذار بر ساختار اجتماعی و فرهنگی جامعه و نیز تأثیرپذیر از این ساختارها، با هدف تعیین نوع راهبردهای زبانی در بازنمایی خشونت زبانی به رشته تحریر درآمده است. تأثیری که در نهایت منجر به تفاوت هایی در نحوه ی کاربرد زبان و در مواردی خاص در نوع دلالت ها و میزان و نوع واژه های به کار رفته می شود. با توجه به شواهد مشاهده شده در تعامل چهره به چهره ی شخصیت های موجود در فیلم ها به عنوان شرکت کنندگان در گفتمان سینمایی، نوع واژه ها و نیز نوع ساخت دستوری و ساختار متن به کار رفته در ژانر درام اجتماعی فیلم های فارسی در بافت موقعیت خاص متفاوت است. نتایج پژوهش حاکی از آن است که در فیلم های مورد بررسی، بافت موقعیت، نوع گفتمان و نیز مسائل و مشکلات اجتماعی مانند خیانت، باورهای نادرست سنتی، اعتیاد، ازدواج مصلحتی و طلاق پیش شرط های وقوع خشونت زبانی به حساب می آیند و با توجه به تحلیل داده های پژوهش مشخص گردید که راهبردهای زبانی (استعاره و تمثیل، قسم، نفرین، دشواژه، ارجاع، صورت خطاب، جملات پرسشی و امری، کنش های گفتار مستقیم و غیرمستقیم) ابزارهایی برای بازنمایی خشونت زبانی و بیان مشکلات و مسائل اجتماعی در این فیلم های سینمایی هستند.

دکوپاژ یکی از مهم ترین عناصری است که هر فیلم ساز برای کارگردانی فیلم خود در اختیار دارد. پژوهشگران سینمایی در اغلب موارد صرفاً از منظری تکنیکی به دکوپاژ نگریسته اند و همین نکته سبب شده تا ظرفیت های دکوپاژ در خلق معنا و جهت دهی به قضاوت اخلاقی مخاطب مورد غفلت واقع شود. هدف از نگارش این مقاله، پرداختن به همین جنبه ی مغفول مانده از کارکردهای دکوپاژ است. این پژوهش تلاش دارد با رویکردی توصیفی تحلیلی به بررسی چگونگی جهت دهی کارگردان به قضاوت اخلاقی مخاطب با استفاده از تمهید دکوپاژ بپردازد. در همین راستا دو فیلم آژانس شیشه ای (ابراهیم حاتمی کیا 1376) و جدایی نادر از سیمین (اصغر فرهادی 1389) برای مطالعه ی موردی این مقاله گزینش شده اند؛ آثارِ دو فیلم ساز صاحب نام ایرانی از دو نسل و دو دیدگاهِ متفاوت سینمایی. برای رسیدن به نتایجی دقیق، از هر فیلم یک سکانس کلیدی انتخاب شده و با تحلیل و بررسی این سکانس ها تلاش می شود نگرش دو فیلم ساز در بهره گیری از دکوپاژ به عنوان تمهیدی معنابخش و مؤثر در شکل دهی به «همدلی سینمایی» مخاطب مورد بررسی قرار گیرد. این مقاله آشکار می سازد که دکوپاژ چگونه در سوگیری-و یا عدم سوگیری-بیننده نسبت به شخصیت ها و نیز در قضاوت اخلاقی نهایی مخاطب درباره ی رویدادهای فیلم تأثیرگذار است. بدین ترتیب این مقاله گامی است در امتداد پژوهش هایی که برای ایجاد ارتباط بینارشته ای میان حوزه های فلسفه، اخلاق و مطالعات سینمایی کوشیده اند.

پژوهش حاضر کوششی برای واکاوی ایده ی «چهره» به عنوان یکی از امکانات مناسب برای ارزیابی اخلاق در سینمای اجتماعی ایران است. چهره در آرای امانوئل لویناس، عرصه ای برای حضور ناگهانی دیگری بر سوژه است. از این رو نسبتی که تصویر با «چهره» برقرار می کند این امکان اخلاقی را برای مواجهه ی خاصی با دیگری در سینما فراهم می سازد. این پژوهش از خلال بررسی و مقایسه ی دو فیلم شناخته شده در سینمای ایران، کلوزآپ ساخته ی عباس کیارستمی و جدایی نادر از سیمین ساخته ی اصغر فرهادی، می کوشد تا نشان دهد چگونه سینما امکان مواجهه ای نابهنگام و بر مدار نفی حل شدن دیگری به نفع سوژه و در نتیجه قبول مسئولیت نامتناهی سوژه در قبال دیگری را فراهم می سازد. مسأله ی اصلی که در این دو اثر به چشم می خورد ورود «دیگری ها» یا به تعبیر لویناس، شخص سوم، به رابطه است. این ورود نابهنگام، مسأله ی قانون را به میان می کشد. تفاوت میانِ اثر کیارستمی و فرهادی از همین جنبه قابل بررسی است. در هر دو فیلم بر خلاف سنت رایج سینمای اجتماعی ایران ورود شخص سوم به رابطه ی خویشتن و دیگری باعث می شود تا مباحث نظری اخلاق به عرصه ای عملی تر کشیده شود؛ عرصه ای که به خوبی در شیوه ی مواجهه ی این دو فیلم با مسأله ی قانون و عدالت به آزمون درآمده است.

نی هفت بند تنها ساز بادی موسیقی دستگاهی ایران است که از لحاظ آکوستیکی ساختمان بسیار ساده و طبیعی دارد. این ساز با بستر موسیقی دستگاهی ایران انطباق دارد، ولی تولید تمام نغمه های بالقوه ی این بستر با مشکلاتی همراه است. نبود برخی از نغمات بالفعل از جمله نغمه ی «سی» در صدای بم نی، مانع از وصل صدای بم به اوج و یکپارچگی این دو صدا شده است. همچنین در اجرای برخی از مدالیته ها، گوشه های آغازین دستگاه ها و آوازها مثل درآمد که بر اساس روال منطقی و آکوستیکی بایستی در منطقه ی صوتی بم اجرا شوند، عملی نیست و به ناچار در منطقه ی صوتی غیث اجرا می شوند. ایجاد سوراخ های بیشتر با استفاده از تکنولوژی های موجود در صنعتِ ساخت سازهای بادی می تواند راهکار مناسبی برای بهینه سازی نغمات این ساز و رفع مشکلات گفته شده باشد. در این مقاله ساختمان آکوستیکی نی از جنبه ی تعداد نغمه-های بالقوه و بالفعل بررسی و در ادامه نیز طرحی برای افزایش نغمات و وصل صدای بم به اوج ارائه شده است. این پژوهش براساس تجربیات نوازندگان و تحقیقات میدانی از برخی اساتید و سازندگان حال حاضر نی صورت گرفته است. افزایش نغمات بالفعل با بهره گیری از راهکارهای صنعتی می تواند منجر به پیوستگی صدای بم به صدای اوج و افزایش گستره ی صوتی این ساز شود.

بداهه شکلی از عالی ترین، با اهمیت ترین و شاخص ترین وجوه اجرا در موسیقی ایران است که علی رغم اهمیت و تأثیرگذاری چشمگیرش، تحقیقات بسیار اندک و محدودی را به خود معطوف داشته است. پژوهش های پیشین غالباً به معرفی و یا روایت جنبه های تاریخی بداهه اختصاص دارد که در آن ها پرداختن به جنبه های معرفت شناختی بداهه و نهایتاً تشخیص مؤلفه های شکل دهنده ی بداهه، مغفول واقع شده است. این تحقیق به روش تحلیلی-توصیفی، بر مبنای تحلیل محتوای تحقیقات پیشین به گونه ای کیفی و با اتکا به تجارب شخصی صورت گرفته است، به گونه ای که ابتدا از طریق احصاء آرای صاحب نظران بداهه و تشخیص مستدل واژگان کلیدی متواتر در میان آن ها و البته بر اساس منابع عرفانی، فلسفی، قوم موسیقی شناسی و علمی، هشت شاخصه معرفی، تبیین و تدوین گردیده و سپس در راستای بسط و گسترش این مؤلفه ها در انطباق با موسیقی ایرانی، دو شاخصة دیگر «معرفت» و «مخیله» نیز اضافه شده است که نهایتاً مقاله ی حاضر منتج به استخراج و اثبات ارکان ده گانة شکل دهنده ی بداهه با عناوین ذیل شده است: نیت، مهارت، جلوت، بدعت، حالت، سنت، معرفت، حافظه، مخیله و در زمانی. جمع و حدوث یک جای این مؤلفه ها بداهه را برای بداهه پرداز میسور و جاری می سازد. آموزش، تعلیم و اشاعه ی بداهه، از طریق تقویت و تکیه بر مؤلفه های مذکور امکان پذیر خواهد بود.