نامه هنرهای نمایشی و موسیقی
سال:1398 | دوره:10 | شماره:19 |تعداد مقالات:8

نیکولو ماکیاولّی سیاست مدار و ادیب قرن شانزدهم میلادی در رساله اش شهریار به تشریح انواع پادشاهی و چگونگی حفظ آن پرداخته و حاکم وقت، لورنزو دِ مِدیچی، را به پیروی از آموزه هایی دعوت کرده که ضامنِ بقای حکومتِ او بر می شمرده است. در مقدمه ی این پژوهش به نقش ماکیاولّی در گستره ی ادبیات نمایشی و تئاتر دوران الیزابتی اشاره شده است. در فصل مطالعات نظری به اهمیت آراء ماکیاولّی در پهنه ی ادبیات دوران الیزابتی، مبانی نظری و تشریح اصطلاح های مهم در اندیشه ی سیاسی وی همچون virtu، fortuna، armi، militia پرداخته شده و سپس گفت وگوها، روابط، انگیزه ها و عملکردهای متقابل سه شخصیتِ شاه تبارِ این نمایشنامه (هملت، کلادیوس و فُرتینبراس که تَبارِ شاهی دارند، یعنی شاه یا شاهزاده اند) استخراج و با آموزه های ماکیاولّی در رساله ی شهریار مقابله شده است. این پژوهش می کوشد پاسخی ارائه دهد برای تأثیرپذیری ویلیام شکسپیر در ترسیم این سه شخصیت نمایشی اش از آموزه های ماکیاولّی در رساله ی شهریار، با تکیه بر اصطلاح های برشمرده در رساله ی شهریار و ارائه ی مصادیق و مشابهت های آن در گفتار و کِردار سه شخصیت با تبارِ شاهی در نمایشنامه ی هملت.

این مقاله، «تئاتر بازِ » معاصرِ امریکا را دهه های شصت و هفتاد مورد کنکاش جامعه شناسانه قرار می دهد. تئاتر باز، عرصه ای متفاوت برای اجراهای تجربی فراهم آورده که در آن جامعه و مفهوم «باهم بودن » دستخوش تغییرات بنیادین می شود. گرایش به هم گرایی، آبشخور مسئله ی هویت در این تئاتر است. در جستار پیش رو، رویکرد اجراهای تئاتر باز به مفهوم جامعه، از منظر ژان-لوک نانسی بررسی می شود. از دو نظریه ی «همانندسازی » و «وفقه ی » نانسی برای تحلیل تئاتر باز استفاده خواهد شد. در این تئاتر، جامعه مدلول همانندسازی است که در آن هویت در بستری از کنش های یکسان ساز و مشترک رها و در گفتمان قدرت غرق می شود. در این روند، تفاوت ها و تضادها تقلیل می یابد تا جامعه به امر همگون دست یابد. اما در موقعیت هایی خاص و در مواجهه با ناشناخته های ادراکی، اشتراک پذیری و همانندسازیِ کاراکتر ها با وفقه مواجه می شود و تماشاگران، موقتاً، مرزهای نارفته ی شناختی را تجربه می کنند. آن ها بر آماج یکسان ساز، مانند رسانه و فرهنگ عام، فائق می شوند و گسست در هویت هم گرا را می چشند. پس تئاتر بازْ تجربه ای دوگانه از اشتراک و انفصال است. این دوگانگی، رویکرد متفاوت این نوع از اجرا به سیاست و هویت پسامدرن است. تئاتر باز، بدون سیاست زدگی مرسوم در تئاترهای تجربی، روند شکل گیریِ هویت در جامعه ی مغلوب و مبهوت رسانه و سرمایه ی امریکا را به چالش می کشد.

مطالعات پسااستعماری یکی از حوزه های مطالعات جدید در مورد کشورهای جهان سوم است؛ و نگرشی است انتقادی به مجموعه ی رهیافت های نظری که با تأکید بر پیامدهای استعمارگرایی به تحلیل گفتمان استعماری می پردازد. شناخت دیدگاه کلی پسااستعماری، نیازمند بررسی و تطبیق در آثار هنری و ادبی است که معرفتی را در پاسخ به آن به وجود می آورد. در این مقاله، تحلیل پسااستعماری در نمایشنامه ی کلیدداران، نخستین اثر نمایشی میلان کوندرا، مورد بررسی قرار گرفته است. نمایشنامه ی کلیدداران در سال 1961 نوشته شده است. کلیدداران زمان جنگ جهانی دوم را ترسیم می کند. در این مقاله مؤلفه های پسااستعماری در نمایشنامه مورد کنکاش قرار گرفته است.

نامکان مدرنیسم و گمگشتگی انسان در آن، عمده مطالعات دوره ی پست مدرن را به خود اختصاص داده است؛ در این راستا کریستین نوربرگ شولتز معتقد به ازدست رفتن قدرت ارتباطی معماری و بحران معنا در دوران معاصر است و به عقیده ی وی پدیدارشناسی توان ایجاد محیط های واجد معنا و فراخوانی حس مکان را دارد. هدف ما در این پژوهش بررسی فضاهای منتخب و به کار رفته در سینمای کیارستمی از منظر پدیدارشناسی شولتز برای یافتن شاخص های حس مکان و به کارگیری آن در معماری است. این تحقیق با راهبرد تحقیق کیفی می باشد و با رویکرد تفسیرگرایی و چارچوب فلسفی پدیدارشناسی و با بهره گیری از مدل تحقیق تلخیص شده از مبانی نظری و همچنین با کمک تحلیل نمونه های موردی، سعی در شناخت مؤلفه های رسیدن به این همانی در فضای ناتورالیستی سینمای کیارستمی دارد. شاخص های رسیدن به حس مکان و این همانی در سه گانه ی کوکر کیارستمی: دوری از آشنایی زدایی، برانگیزی ارتباط تنانه، کلیت منسجم، انسجام متمایز، انتخاب فضاهای ناتورالیستی روستایی، استفاده از نمادهای متمایز فرهنگ و معماری ایرانی (نمادینه سازی)، لانگ شات ها، آرایش و انسجام منظم معماری و طبیعت و در نهایت گردهم آوری معانی طبیعی.

توجه به گفتمان های مسلط در هر عصری حکایت از طرد گفتمان های دیگر دارد. در این رویداد می توان رد پای خشونتی عمیق را یافت. گفتمان از منظر میشل فوکو، مجموعه معیارها و ارزش های مسلط در هر عصر است که هم زمان معیارهای طردشده توسط ساختارهای قدرت در آن عصر را نیز در نظر می گیرد. این مفهوم طرد و کنارگذاری آبستن شکلی از خشونت است که توسط بسیاری از ساختارهای قدرت به صورت های مختلف اعمال می شود. طی فرایند انتقال معنا در سینما-به عنوان یکی از ساختارهای قدرت-نیز با تکیه بر مفاهیمی نظیر مونتاژ، ویژگی آپاراتوسی و. . . سوژه در متن فیلمیک ادغام شده، هویت تازه ای گرفته و به حذف گفتمان های مختلف پرداخته می شود. دو فیلم اینک آخر الزمان (1979) و راننده تاکسی(1976) محصول دهه ی 70 میلادی امریکا، مقارن با ظهور جنبش های مدنی و تلاش برای آزادی اقلیت ها و دارای تم خشونت هستند. در مقایسه ی این دو فیلم با استفاده از روش تطبیقی، توصیفی و تحلیلی و گردآوری اطلاعات بر اساس مطالعات کتابخانه ای علاوه بر بیان تشابه نوع گفتمان ها، گزاره ها و اثرات خشونت بارشان توسط ایدئولوژی حاکم، به تفاوت نحوه ی استفاده از خاصیت آپاراتوس سینمایی اشاره شده است. آپاراتوس سینمایی می تواند در استفاده از ماهیت خشونت آمیز خود انعطاف بیشتری داشته و نه فقط موافق ایدئولوژی خشونت بار حاکم بلکه مخالف آن عمل کند.

در این پژوهش با استناد به آرای نظریه پردازان تکامل گرا مانند ژیل دلوز و نظریه پردازان سبک گرای تحلیلی مانند دیوید بردول تصویری کلی از سینمای مدرنیستی به مثابه سینمای هنری ترسیم می شود. سپس با استفاده از نظریات کواچ به چهار سبک و هفت ژانر رایج سینمای هنری پرداخته می شود. با تکیه بر این چارچوب نظری و روش توصیفی تحلیلی به تحلیل چهار نمونه فیلم از سینمای هنری ایران در بازه ی زمانی 1346 تا 1357 پرداخته می شود. این یافته ها بر لزوم بازنگری در رده بندی های رایج در سینمای ایران صحه می گذارند و بر ناکارآیی رده بندی هایی مانند «موج نو سینمای ایران » برای طبقه بندی چنین فیلم هایی تأکید می کنند. با تکیه بر رده بندی پیشنهادی در این مقاله که مؤلفه های نظری و جنبه های سبکی و ژانری سینمای هنری را هم مد نظر قرار می دهد می توان به نحو نظام مندتری به تبیین و تحلیل نمونه ها پرداخت. نمونه های مورد بررسی ذیل چهار سبک کمینه گرایی، ناتورالیسم، تزیین گرایی و تئاترگرایی سینمای هنری و ژانرهای درام بسته، ملودرام و سفر ذهنی جای می گیرند و نه تنها مؤید نظریات دلوز مبنی بر سینما به مثابه زمان در سینمای مدرن بلکه واجد مشخصه های فرمی مورد اشاره دیوید بردول در سینمای هنری نیز هستند. سینمای هنری ایران با ترسیم ازخودبیگانگی ها و فقدان ها و بازنگری انتقادی جهان اسطوره ای و معاصر به جایگاه و رده ی متمایزی دست م ییابد.

حسن کسایی یکی از مشهورترین نوازندگان نی موسیقی ایران محسوب می شود. او شیوه ی متفاوتی در نی نوازی به وجود آورد. در این مقاله تلاش گردیده ساختار شیوه ی نوازندگی او مورد بررسی قرار گیرد. برای دستیابی به این منظور تقریباً تمامی آثار صوتیِ به جا مانده و همچنین درس های گرفته شده ی نگارنده از محضر ایشان، مورد مطالعه و بررسی قرار گرفته است؛ علاوه بر این، برای نمایان شدن افتراق بین شیوه ی نوازندگی او با نوازندگان قبل، آثار یکی از مطرح ترین نوازندگان نی در گذشته یعنی نایب اسدالله اصفهانی، نوازنده ی صاحب سبک دوره ی قاجار، مورد مقایسه قرار گرفته و اغلب آثار صوتی این دو استاد نی نواز، قبل از نگارش این تحقیق توسط نگارنده مشق و اجرا شده است. نتیجه ی این مقایسه نشان می دهد که در عرصه ی نوازندگی ساز نی دو شیوه ی متفاوت و شاخص وجود دارد،: یکی شیوه ی نایب اسدالله متأثر از ردیف سازی مکتب آقا حسینقلی و میرزا عبدالله، و دیگری شیوه ی کسایی متأثر از مکتب ابوالحسن صبا و مکتب آوازی اصفهان که الگوهای ملودیک و اغلب متریک ریتمیک آن بر اساس هجاهای شعری شکل می گیرد و نسبت به نوازندگان قبل در پایبندی به ساختار ردیف و اجرای سلسله مراتب و تداوم گوشه ها، بداهه پردازی آزاد است.

با نگاهی به هنر دوره ی اسلامی ایران می توان دریافت دوره ی سلجوقی یکی از ادوار درخشان هنر در حوزه های مختلف بوده است. در این دوره هنرمندان هر یک از رشته های هنر که با طرح و نقش سروکار داشتند برای رشد و ایجاد عرصه ی جدید روی به ارتباط با یکدیگر آورده و گاهی مضامین طرح و نقش های مشترک را مورد توجه قرار می دادند و از آن ها در اثر هنری خود بهره می بردند. از مضامین پرکاربرد در قالب طرح و نقش تعداد قابل توجهی از آثار باقی مانده که شامل تصویر آلات و ادوات موسیقی ازجمله ساز عود است. این گروه از نقوش که شباهت و هماهنگی بسیاری با توضیح و توصیف به کاررفته در رسالات موسیقی مربوط به همان ادوار و یا ماقبل و مابعد آن ا زجمله رساله ی الادوار صفی الدین ارموی و یا رساله ی کنزالتحف حسن کاشی دارند، می توانند در مطالعات مرتبط با تاریخ موسیقی و ساختار سازها مورد توجه قرار گیرند. در این پژوهش از میان چهل تصویر با موضوع آلات موسیقی و نوازندگان نقش شده روی اثر سفالی و فلزی مربوط به دوره ی سلجوقی، به هفت نمونه که حاوی تصاویر نوازندگان و تصاویر عود هستند پرداخته شده و ویژگی های آ نها با اطلاعات موجود در رساله های مورد اشاره به طور مختصر تطبیق داده شده است. در بررسی تصویر نوازندگان آنچه مورد پژوهش بوده رفتار اجرایی و طرزقرارگرفتن ساز عود در دست نوازنده و شرح ساختار ساز است.