نامه هنرهای تجسمی و کاربردی
سال:1395 | دوره:9 | شماره:17 |تعداد مقالات:7

از وجوه مهم و چالش برانگیز در بحث تعیین سلسله مراتب هنرها در تاریخ تفکر غرب، مقایسه نقاشی و شعر به عنوان دو رقیب دیرین بوده است. مقایسه ای که بخشی از تاریخ دوگانه ی تصویر و کلمه را شکل می دهد. هدف پژوهش حاضر بررسی تقابل تصویر و کلمه از گذرگاه مقایسه ی نقاشی و شعر در رساله ی پاراگون نوشته ی لئوناردو دا وینچی است که از نخستین آثار نظام مندِ این حوزه دانسته می شود. مباحث او در این باب ریشه و بنیاد بسیاری از مفاهیم شناخته شده ی امروزی در حوزه ی زیبایی شناسی است و همین امر اهمیت این رساله را دوچندان می کند. مسأله این مقاله، استنباط و بررسی جایگاه تصویر و کلمه به عنوان دو رسانه ی متمایز یا دو نحوه ی ادراک متمایز، از گذرگاه مقایسه ی نقاشی و شعر در پاراگون است. برای مطالعه ی ابعاد مسأله حاضر و به منظور دستیابی به هدف یاد شده از روش تحقیق توصیفی-تحلیلی، و گردآوری اطلاعات به شیوه کتابخانه ای استفاده شده است. لئوناردو در این سلسله یادداشت ها، نقاشی(تصویر) را به عنوان مدلی از ادراک به مصاف شعر(کلمات) می برد. او با تعریف نقاشی به مثابه ی علم، تبیین روابط تنگاتنگ میان نقاشی و طبیعت، ارجاع تصویر به بینایی، سخن از گستره ی وسیع فهم پذیری نقاشی و در نهایت اشاره به وجود هارمونی در نقاشی، این هنر را الگویی برای شعر، و تصویر را برتر و مقدم بر کلمه دانسته است.

بنابر روایت فردوسی در شاهنامه، اسفندیار روئین تن است اما رستم با پرتاب تیری او را به کام مرگ می کشاند. در اساطیر ایران کمان کشی از خویشکاری های مهم ایزدان باران آور محسوب می گردد و چنین کنشی در پیوند با عناصری همچون سیمرغ، روئین تنی، درخت گز و. . . می تواند یادآور مفاهیم رایج اساطیری در این زمینه باشد. هدف از تدوین این مقاله نیز، رمزگشاییِ نمادپردازی های صورت گرفته در ارتباط با کمان کشی و عنصر آب در این داستان با استفاده از روش آیکونولوژی است، که در مطالعات هنر، به شناسایی تصاویر مکرر در فرهنگ جوامع و پیگیریِ استمرارِ آن در تصویر و نوشتار می پردازد. بیان مسئله در این مقاله شناسایی عناصر نمادین در پیوند با کمان کشی از سوی رستم با تاکید بر عنصر آب است. روش تحقیق توصیفی – تحلیلی و داده ها از طریق منابع کتابخانه ای و تصاویر نیز از طریق فضای مجازی و منابع کتابخانه ای جمع آوری شده است. نتایج نشان می دهد که کمان کشی در این روایت به عنوان کهن الگویی پر تکرار در جغرافیای اساطیری اقوام هندواروپایی، بار دیگر تضاد میان نیروهای خیر و شر در ارتباط با آئین های باران آور را به تصویر می کشد.

رفتار مجسمه سازان حرفه ای در رسیدن به ایده، نوعی "یافتار پژوهی" محسوب می شود؛ آنها به پشتوانه مهارت های تجربی خود در درک و تحلیل طراحی یک اثر، در فضای تصویری آثار دیگران به کنکاش عمیق می پردازند، و در نهایت به کمک استنتاج قیاسی به یک طرح واره مناسب راه پیدا می کنند. شکل گیری طرح واره ها را می توان حاصل "استدلال قیاسی" و "راهبرد قیاس بصری" در ایده پردازی مبتنی بر پیشینه های طراحی دانست. با این که روش استدلال قیاسی و راهبرد قیاس بصری در طراحی و ایده پردازی در فرایند مجسمه سازی به شکلی سنتی در رفتار و عملکرد هنرمندان جریان دارد، اما متاسفانه پیشینه پژوهشی آن در هنرهای تجسمی بسیار اندک است. هدف این مقاله، توجه به جایگاه استدلال قیاسی و راهبرد قیاس بصری در تحلیل رفتار مجسمه سازان در فرایند طراحی و ایده پردازی است. این مقاله با رویکرد توصیفی-تحلیلی، ضمن توجه به مباحث نظری پیشینه طراحی و ایده پردازی، با ارائه نمونه هایی از آثار مجسمه سازی به توضیح رابطه میان مطالعات تصویری پیشینه های طراحی و فرایند ایده پردازی پرداخته است. نتیجه تحقیق بیانگر این مساله است که، شیوه استدلال قیاسی و راهبرد قیاس بصری در تحلیل ایده پردازی مبتنی بر پیشینه های طراحی دارای جایگاهی علمی، پژوهشی و کاربردی است و می تواند در آموزش مباحث نظری و کاربردی در مجسمه سازی موثر باشد.

دیباچه های مرقعات حاوی اطلاعات ارزنده ای از هنرمندان، حامیان و بعضاً تاریخ شکل گیری هنرها می باشند، اما کمتر به زمینه های جامعه شناختی ظهور آنان و ارجاعات متن به بستر تاریخی ای که در آن قرار گرفته اند، توجه می شود. نخستین بار دیباچه دوست محمد هروی در کنار خوشنویسی به نقاشی و نقاشان پرداخت. این پژوهش به دنبال این مسأله است که علل برآمدن این دیباچه در خصوص نقاشی در قرن دهم چیست؟ برای پاسخ، از رویکرد جامعه شناسی تاریخیِ تحلیلی که درصدد کشف «چرایی» امور و پاسخ های مبتنی بر روابط علّی است، استفاده شد؛ و در این مسیر از تحلیل، مقایسه و تطبیق متون، آراء متخصصان و بررسی های انتقادی بهره گرفته شد. یافته های پژوهش نشان می دهد که زنجیره-های علّی متنوعی متشکل از زمینه های سیاسی مذهبی آن دورة تاریخی، سنت نوشتاری و پیش زمینة مؤلف، منجر به تألیف دیباچه گردیده که می توان آنها را به طور کلی دو دستة علل وجودی و علل صوری ظهور دیباچه در نظر گرفت. نفوذ روحانیان در سیاست و فشار به نقاشان، تغییر خُلق شاه، رویگردانی از نقاشی و نقاشان و اخراج آنان از دربار، از جمله علل وجودی دیباچه در دفاع از نقاشی و نقاشان و تسلط مؤلف بر سنت های نوشتاری و آشنایی وی با فرهنگ درباری هرات، از علل صوری دیباچه می باشند.

عنصر خط، یکی از عناصر اصلی به کار رفته در مقولة کتابت و نسخه نویسی به شمار می آید و پرداختن به اسلوبی ناشناخته از خط که در نسخه ای از کتاب لطائف التفسیر نوشته شده و در نُسَخ خطی برهه ای از تاریخ خوشنویسی نیز مرسوم بوده، مهم ترین هدف این پژوهش است. با این هدف، نسخه ای از کتاب لطائف التفسیر انتخاب و ریخت شناسی خط آن به شیوة تاریخی، تحلیلی و تطبیقی بررسی می گردد. تاکنون در منابع کمتر به ویژگی های ناشناختة این خط پرداخته شده است، با این  حال، تحلیل خط نسخة لطائف التفسیر و تطبیق آن با شیوه های خوشنویسی سنتی می تواند در شناخت اسلوب مورد  نظر، تأثیرگذار باشد. در نتیجه، خط نسخة لطائف التفسیر و نمونه  های مشابه آن که در منابع با عنوان خط بِهاری معرفی می شود، گونه ای ملهم از خط نسخ است که با برخی از ویژگی  های خطوط مختلف تلفیق شده و در قرن نهم و دهم قمری شیوه ای رایج در میان فارسی زبانان هندوستان بوده است. در نسخة لطائف التفسیر، برخی از ویژگی های ناشناختة خوشنویسی سنتی مانند اغراق نمایی در اندازة حروف، کنتراست در وزن حروف، کاربرد مکرر کشیده و دگرگونی در ترکیبات نیز نمایان است؛ خصوصیاتی که بدیع بودن خط این نسخه و داشتن قابلیت های کاربردی آن را در طراحی حروف فارسی نشان می دهد.

عکس سیاه و سفید بدون رسانه رنگ، توانسته است در قلمداد شدن عکاسی به عنوان یک هنر، نقش بسزایی ایفا نماید. درجات عکس سیاه و سفید و تفکیک آنها، برای قوه ی بینایی ما حائز اهمیت است. از آن جا که هنگام آفرینش این عکس ها، برخی از روش ها می توانند عکاس را در مدیریت آرایش و ترکیب بندی درجات دچار چالش سازند، لذا پرداختن به آن در این مقاله امری ضروری به نظر می آید. نگارنده در پژوهش حاضر، با انجام آزمایش ودر راستای هدف تحقیق، در تلاش است تا به روش تطبیقی – تحلیلی و با رویکرد کیفی، تمایز و تشابه دو روشِ مورد مطالعه در فرایند آفرینش عکس، یعنی 1-استفاده از کاغذ کنتراست متغیر به جای کاغذ تک شماره ای و 2-کاربست نظام ناحیه ای با استفاده از کاغذ تک شماره ای، را از حیث آرایش درجات و تأثیر بر کیفیت عکس، مورد ارزیابی قرار دهد. از این رو، پژوهش حاضر در پاسخ به این پرسش که آیا اختلافی بین آرایش درجاتِ تصویر در این دو روش وجود دارد، و چرا کاربر باید روش پر مشقت نظام ناحیه ای را برگزیند، به این نتیجه رسید که با امکان کنترل و جایگزینی دقیق و هوشمندانه ی درجات و تفکیک آنها در تمام بخش های تصویر هنگام کاربست علم و فن نظام ناحیه ای، این روش، ضامن ارتقاء کیفیت و وضوح عکس(به عنوان مهمترین ویژگی)، در راستای اهداف زیباشناسانه بوده، و کاغذ کنتراست متغیر نمی تواند از این حیث جایگزین مناسبی برای آن باشد. نگارنده در پژوهش حاضر، با انجام آزمایش ودر راستای هدف تحقیق، در تلاش است تا به روش تطبیقی –تحلیلی و با رویکرد کیفی، تمایز و تشابه دو روشِ مورد مطالعه در فرایند آفرینش عکس، یعنی 1- استفاده از کاغذ کنتراست متغیر به جای کاغذ تک شماره ای و 2- کاربست نظام ناحیه ای با استفاده از کاغذ تک شماره ای ، را از حیث آرایش درجات و تأثیر بر کیفیت عکس، مورد ارزیابی قرار دهد. از این رو، پژوهش حاضر در پاسخ به این پرسش که آیا اختلافی بین آرایش درجاتِ تصویر در این دو روش وجود دارد، و چرا کاربر باید روش پر مشقت نظام ناحیه ای را برگزیند، به این نتیجه رسید که با امکان کنترل و جایگزینی دقیق و هوشمندانه ی درجات و تفکیک آنها در تمام بخش های تصویر هنگام کاربست علم و فن نظام ناحیه ای، این روش، ضامن ارتقاء کیفیت و وضوح عکس(به عنوان مهمترین ویژگی)، در راستای اهداف زیباشناسانه بوده، و کاغذ کنتراست متغیر نمی تواند از این حیث جایگزین مناسبی برای آن باشد.

ورود تکنیک های نوین، متأثر از نقاشی غرب، در اواخر دوره ی قاجار، فصل تازه ای در هنرهای تجسمی ایرانِ پهلوی گشود که از سویی، در هنر غرب و ادوار قبل، یعنی قاجار، ریشه داشته و از سوی دیگر، آینه ی تحولات و جهت گیری های عصر خود است. یکی از جریانات هنری خاص این دوره، ساخت تصاویری از نخبگان سیاسی است که به سفارش ایشان، در قالب عکس یا تک چهره خلق می شود. این نوع آثار، در جریان انقلاب مشروطه به اوج خود رسید و پس از آن، در دوره ی پهلوی نیز ادامه یافت و تابعد از شکل گیری اولین مجلس شورای ملی، به گونه ی خاص هنری بدل شد. علی رغم مطالعات متعدد در باب احوال و آثار هنرمندان این جریان، از جمله کمال الملک و علی محمودی، ویژگی های بصری و تکنیک پرتره نگاری های رجال مجلس شورای ملی هنوز تا حد زیادی ناشناخته مانده است. از همین رو، هدف اصلی این پژوهش، رمزگشایی از شناسنامه ی کاری جعفرچهره نگار، از هنرمندان این جریان هنری، و شناخت تکنیک اجرایی این پرتره نگاری هاست. پژوهش با روش توصیفی_تاریخی صورت می گیرد. در این راستا، سه نمونه از آثار جعفر چهره نگار، موجود در موزه ی مجلس، به منظور مطالعات تاریخی، تطبیقی انتخاب می شود؛ بنابر مطالعات صورت گرفته بر روی آثار جعفرچهره نگار، که تک چهره نگاری هایی از رجال مجلس است، مشخص شد که هر سه اثر از روی عکس بازسازی شده است و می توان در این تکنیک او را دنباله رو کمال-الملک دانست. از همین رو، می توان نتیجه گرفت که جعفر چهره نگار، نقاشی را در محضر یکی از شاگردان استاد آموخته و یا شاگرد شخصِ کمال الملک بوده است که نام وی تاکنون در بین شاگردان ایشان ناشناخته مانده است.