نامه هنرهای نمایشی و موسیقی
سال:1397 | دوره:8 | شماره:16 |تعداد مقالات:8

قالی شویان به عنوان یکی از نمونه های شناخته شده ی گونه نمایشگری های کاروانی ایرانی، در بنیان خود بیانگر موقعیت ویژه ای از نسبت مخاطب و اجراگر در فرایند کنش آیینی است که در بیشتر کاروان های نمایشی عمومیت دارد. در این نمونه ی شاخص از کاروان های نمایشی، نسبت متقابل اجراگر و مخاطب بر مبنای حالت مشارکتی، بهعنوان یکی از سه حالت اصلی هرگونه فعالیت نمایشی، شکل گرفته است. وضعیت کلی اجرا در این گونه ی نمایشی بر مشارکت پویا و سیال میان اجراگر و مخاطب استوار است. با این حال در نمونه ی مورد مطالعه با وجهی متناقض از مشارکت اجراگر و مخاطب مواجه هستیم. به عبارتی در قالی شویان دایره ی مشارکت، محدوده ی معین و قاطعی می یابد و تنها گروه خاصی از مخاطبان اجازه ی حضور و مشارکت مستقیم در فرایند اجرای آن را می یابند. در این وضعیت متناقض، حالت مشارکتی با هدف برجسته ساختن وضعیت دیگری از پدیداری اجرا، حالت خودبیانگری، کم دامنه شده است. در این مقاله دلایل و ریشه های مشارکت متناقض نما ناشی از انحصارگرایی آیین ورزی در نمایشگری کاروانی قالی شویان، با رویکردی جامعه محور و بر پایه ی زمینه های فرهنگی و اجتماعی نظیر مؤلفه های تاریخی و جنسیتی، خودبیانگری جمعی و تأکید بر وراثت طایفگی در اجرا شناخته شده است.

در این مقاله، نمایشنامه ی نفرین طبقه ی گرسنه اثر «سم شپرد» مورد تحلیل و هویت شخصیت های اصلی مورد بررسی قرار می گیرد. شخصیت پردازی یکی از مشخصه های کلیدی در ادبیات نمایشی است که در این نمایشنامه ی شخصیت محور اهمیت بیشتری می یابد. برای یافتن علت عملکرد شخصیت ها، تحلیل هویت آن ها از طریق روانکاوی اجتناب ناپذیر می نماید و برای این منظور، نظریه های «ژاک لکان» سنگ محک مناسبی می باشند. "لکان" "هویت" را ازهم گسیخته و شکل گیری آن را در اثر درهم تنیدگی سه امر "خیالی"، "نمادین" و "واقع" می داند. این "هویت" همواره دارای "فقدانی" غیر قابل جبران است. شخصیت ها از "خشونت" موروثی در وجودشان رنج می برند و به همان میزان، درگیر "خودشیفتگی" هستند. نفرین طبقه ی گرسنه زندگی خانواده ای آمریکایی ست که اعضای آن براساس هویتی اکتسابی از خانواده و جامعه، در کنش و بر هم کنش با یکدیگر، باعث فروپاشی بنیان خانواده می شوند. آن ها برای ازبین بردن «فقدان » وجودی شان تلاش می کنند؛ از خشونتی که به ارث برده اند، به عنوان سلاحی برای ارضای خواسته های خود استفاده می کنند؛ در مواجهه با حقیقت زندگی، از درک و قبول آن عاجز بوده و دچار «روان ضربه » می شوند؛ برای فرار از خود، یا قصد ترک وطن می کنند، یا خود را با "دیگری" "همانند" می سازند، و یا به آغوش مرگ پناه می برند.

«تئاتر دایجتیک »، اصطلاحی که مارتین پوخنر وضع کرده است، ریشه در طبقه بندی افلاطون از شیوه های ارائه ی داستان و تعریف او از دو واژه ی دایجسیس و میمسیس دارد. این اصطلاح به تکنیک های کلامی و روایی در نمایش اشاره دارد که تمرکز را از وجه تقلیدی و اجرایی تئاتر به شیوه های روایتگری و قدرت واژگانی منتقل می کند. تئاتر دایجتیک برای انتقال دایجسیس روایت به میمسیس تئاتر و حذف کنش، از نقل کردن، متون شعری، انواع واسطه های روایی و اشکال راوی استفاده می کند. بیضایی در آغاز راه نمایشنامه نویسی اش از سویی کوشید با تکیه بر بیان شعری و غنای واژه ها، نوعی ادبیات فاخر برخاسته از نظم حماسی را به آثار منثورش تسری دهد و از سوی دیگر با تغییر شکل نمایش های بومی روایتگر، همچون نقالی و تعزیه و بهره بردن از سنت های داستان گویی ایرانی، آن ها را به درام صحنه ای نزدیک ساخت. بررسی نشانه های دایجتیک همچون میزان واسطه گری و حضور راوی، پرهیز از کنش و ارائه ی کلامی شخصیت ها و فضا، در برخی آثار اولیه ی بیضایی نشان از تسلط قدرت شاعرانه و نقل روایی بر میل به نمایشگری و تقلید می دهد. در سه برخوانی بیضایی «بازگویی» حوادث جای «بازنمایی » را می گیرد، سلطان مار در فضای داستانی می ماند و خاطرات هنرپیشه ی نقش دوم مثال کاملی از تئاتر دایجتیک است که در آن مرز میان دایجسیس و میمسیس مدام با شخصیت/راوی ها طی می شود. روش کار در این تحقیق توصیفی-تحلیلی است.

دهه ی 90 برای تئاتر بریتانیا، دهه ای پر از جنجال و تغییر بود که می توان آ ن را واکنشی به دوران پر از سرکوب تاچر دانست. نویسندگان این دوره که الکس سییرز آثارشان را تئاتر in-yer-face نامید، با زبانی تند و تصاویری عریان و خشن تمام مرزهای زندگی انسان مدرن را مورد حمله قرار دادند. هدف این مقاله طرح رابطه ای تراژیک میان تماشاگر و اجراگر در این صحنه ی پر از تنش است و برای این منظور نمایشنامه ی جنون 4. 48 اثر سارا کین برای بررسی موردی انتخاب شده است. برای این منظور نویسنده با حمله به مرزها، عمیق ترین لایه های ناخودآگاه را فرو می پاشد که نتیجه ی آن فرمی از تراژدی نو در تقابل دو حس ترس و نیاز است. به این ترتیب صحنه با بازنمایی تروماتیکی سرکوب های فردی و تاریخی، ارتباط سه گانه ای می شود میان قربانی، متجاوز و ناظر. با برقراری این ارتباط هم تماشاگر و هم اجراگر، طی چند مرحله با ترومای خود روبه رو و با آن یکی می شوند، و با پذیرش و اعتراف به آن به سوگواری غم خود می نشینند. این سوگواری مشابه تجربه ای آیینی آنها را به آستانه می رساند که نتیجه ی آن خودآگاهی و رهایی تاریخ است.

در دورانی که از آن به عنوان عصر مشروطه یاد می کنیم، 1285 ش/ 1906 م تا 1305 ش/ 1926 م، شاهد تأسیس سینما و نمایش فیلم در تهران و برخی ایالات و ولایات ایران هستیم. در این عصر، هنر نوین سینما در زمینه های سیاسی، اجتماعی و اقتصادی وارد شد که کارکردهای متنوعی نیز داشتند. با توجه به اهمیت گفتمان هنرهای نوین در شناخت تغییر و تحولات دوره ی قاجار و تاریخ هنر ایران، واکاوی ابعاد مختلف کارکردی آن نیز مهم بوده و نگاه به تاریخ اقتصادی سینما در ایران از اهداف این پژوهش می باشد که داده های جمع آوری شده ی آن، با روشی توصیفی و تحلیلی به نگارش آمده است. اینکه سینما به چه میزان در عصر مشروطه بر پایه های اقتصادی بازار قرار گرفت؟ و به چه کارکرد اقتصادی رسید؟ ازجمله سؤالات مطرح در این مقاله است. یافته های این تحقیق نشان می دهد که انگیزه های اقتصادی در جهت درآمدزایی از سوی تجار و بازرگانان، سینماداران، دولت به جهت اخذ حق گمرکی و مالیات، جراید و چاپخانه ها برای اعلان های مداوم سینمایی و کمپانی و شرکت های تولید و توزیع کننده فیلم در جهت کسب سود، سبب پیوندی است که در آغاز تأسیس و اشاعه ی سینما به جامعه ی ایران، مؤثر بوده است. اما از ابتدا تا پایان این عصر که با تاج گذاری رضاخان و افول قدرت مجلس، 1305 ش/ 1926 م، در ایران روبه رو هستیم، ایران بازار مصرف فیلم دیگر کشور ها بود. آوردن فیلم های سریالی، نمایش فیلم برای امور خیریه و عام المنفعه، کرایه و خریدوفروش فیلم و دستگاه سینماتوگراف برای نمایش خانگی و تأسیس سینما در هتل و قهوه خانه ها از دیگر جنبه های اقتصادی سینمای این دوره محسوب می شود، که درمجموع به کارآفرینی سینما در جامعه منجر شد. قیمت بلیت صندلی های تک نفره ی این دوره ی بیست ساله از 1 تا 8 قِران و قیمت قسمت لژ، 4 تا 30 قِران در تصاعد بوده است. درمجموع کارکرد متنوع اقتصادی سینما و شکل گیری سریع چرخه ی مالی این هنر نوین در عصر مشروطه، توجه به وجوه اقتصادی این هنر را برای بررسی همه جانبه ی آن می طلبد.

وحدت پیرنگ مهم ترین اصل درام کلاسیک است. ارسطو در بوطیقا، کنش را بر شخصیت ترجیح می دهد و وحدت پیرنگ را با وحدت کنش برابر می داند؛ اما نظریه های متأخر، این تفکیک قطعی بین شخصیت و کنش را از میان برداشته اند. تغییر شخصیت اصلی و جایگزین کردن آن با شخصیتی دیگر، یکی دیگر از اصول درام کلاسیک، یعنی وجود یک شخصیت اصلی را نادیده گرفته است. در پژوهش حاضر، با استفاده از آثار ارسطو و نظریه پردازان متأثر از او و با روش تحلیل داده ای مشاهده ای، به بررسی فیلم هایی پرداخته ایم که تغییر شخصیت اصلی در آن ها رخ داده است و به این نتیجه رسیدیم که این آثار، برای حفظ وحدت پیرنگ، از سازوکارهایی همچون حضور شخصیت اصلیِ جایگزین در زنجیره ی علت و معلولی رویدادها، حفظ وحدت کنش، تأکید بر مضمون واحد و ظرفیت های حماسه استفاده کرده اند. تأثیری که تغییر شخصیت اصلی بر وحدت پیرنگ می گذارد، در ارتباط با میزان استفاده از این سازوکارهاست؛ هرچه تعداد این سازوکارها بیشتر باشد، امکان حفظ وحدت پیرنگ نیز افزون تر خواهد بود؛ در غیر این صورت، نتیجه ی تغییر و جایگزینی شخصیت اصلی، شکل گیری پیرنگ دوگانه است که به معنای وجود دو پیرنگ مجزاست.

هدف از نگارش مقاله ی حاضر بررسی تأثیرات کاتارسیس (روان پالایی)، در هنر موسیقی و ادبیات نمایشی از یک سو و بازتاب آن در هنر نقاشی و گراوورسازی غرب از دیگرسو می باشد. در واقع باید اذعان داشت که این موضوع فقط در نمایشنامه نویسی شکل نگرفته است، بلکه اثرات آن را در دیگر هنرهای شنیداری و دیداری نیز می توان مشاهده کرد. بدین منظور برای راه یافتن به تأثیراتی که این مهم در هنرهای گوناگون به ویژه در هنرهای یاد شده از خود باقی می گذارد، ابتدا به سؤال اصلی این پژوهش پاسخ داده می شود، که آیا ویژگی های روان پالایی یا به دیگر سخن همذات پنداری، منحصراً در فضای ادبیات نمایشی خود را به مخاطب عرضه می دارد، یا می توان عوامل تأثیرگذار آن را در هنرهای دیگر نیز مشاهده نمود؟ سپس درباره ی یافته ها و نتیجه ی حاصل آمده، باید گفت که این مقوله تنها در زمینه های مطروحه خود را نشان نداده است بلکه جای پای آن را در بسیاری از هنرهای دیگر به خصوص در بستر هنرهای تجسمی نیز می توان دید. روش تحقیق: توصیفی-تحلیلی است و گردآوری منابع کتابخانه ای و در برخی موارد استفاده از فضای اینترنتی معتبر است.

نقاره ی گیلانی، سازی ست کوبه ای که از دو طبل کوچک و بزرگ تشکیل شده است. این ساز در فرهنگ سنتی شرق گیلان در آیین های مختلف به طورمستقل یا در کنار سرنا (سازی بادی و محلی) نواخته می شود. در این منطقه، طبل کوچک را "شیطانه" می نامند و در برخی آیین ها، نوازنده تنها مجاز به نواختن طبل بزرگ (صدای بم) است، تا آنجا که گاه طبل کوچک با پارچه پوشانده می شود. در آیین های دیگر مانند لافندبازی (بندبازی) و کشتی محلی، این محدودیت ها وجود ندارند و ریتم های مرکب از هر دو صدای زیر و بم، با سرنا همراه می شود. مطالعه ی انسان شناختی نمادین کاربرد این ساز، در موقعیت های گوناگون نشان می دهد که اجزای نقاره، یعنی طبل کوچک و صدای زیر آن و طبل بزرگ و صدای بم آن، در هر کدام از موقعیت ها معنایی متفاوت می یابند. طبل کوچک یا "شیطانه"، معنایی ورای شر دارد که باید در متن فرهنگی آن را درک کرد. مشابه این مفهوم را می توان در شخصیت دلقک در مراسم بندبازی دید که به رغم تلاش برای شکست قهرمان (بندباز)، کارکرد اصلی اش شورآفرینی در مراسم است. مقایسه ی دو نماد شیطانه (طبل کوچک) و دلقک بندبازی نمایانگر آن است که این مفهوم در فرهنگ گیلان مفهومی ست فرهنگی که کارکردهای نمادین خاص دارد.