مبانی نظری هنرهای تجسمی
سال:1395 | دوره:- | شماره:2 |تعداد مقالات:7

مواجه با اثر هنری برای دست یابی به نتایج درست و منطقی در پژوهشی روشمند همواره مورد توجه نظریه پردازان بودهاست. این مقاله با تأکید بر آرای هیرش، معنای اثر را در مؤلف آن جستجو می کند. ایدة اصلی هیرش، آن است که هدف مؤلف در خلق یک اثر هنری معنا را می سازد. فرآیند ذهنی در نحوة ارائه اثر را مرحله فهم می نامد و در گام تفسیر، هنرمند دست به قلم می برد تا معنای فهم شده را با دیگران به اشتراک بگذارد. پژوهش حاضر در پی پاسخ به این پرسش شکل یافته که: چگونه می توان یک اثر هنری رااز دیدگاه آفرینندة آنبررسی کرد؟ به همین منظور نگاره های استاد «جزی زاده» نگارگر معاصر برای تحلیل انتخاب شدند. این رویکرد با استفاده از روش های گردآوری داده ها به صورت کتابخانه ای، مصاحبه، به توصیف و تحلیل آثار با مشارکت مؤثر مؤلف می پردازد. نتایج تحقیق نشان داد که موضوعات نگاره ها که معنای اثر را در خود دارند همواره ثابت بوده، و به نحو بارزی با باورهای نگارگر در ارتباط است. در مرحله فهم نگارگر از زاویه ای جدید به بیان معنا می پردازد و در ترسیم آن تکنیک های مختلف را برای تفسیر و اشتراک معنا به خدمت می گیرد و درنهایت، فهم و تفسیر ارائه معنا، فرآیند متغیر درآفرینش اثر هنری است.

نقاشی ایرانی نوین در ادامه مینیاتور و نقاشی ایرانی سنتی، دارای اشتراک و افتراق نسبی با سایر مکاتب گذشته و حاوی کارکردها و مفاهیم خاص خود است. مسئله این پژوهش، چگونگی تکوین و تکامل سبک محمود فرشچیان و استخراج مبانی یا بنیان های نظری و عملی آن بوده است. هدف این نوشتار نیز بررسی تطبیقی سبک هنرمند با نقاشی ایرانی سنتی و استخراج مبانی نظری و عملی آن بوده است. بررسی جامع سبک هنرمند، علاوه بر روشن نمودن جایگاه آن در قیاس با مکاتب نگارگری گذشته و قضاوت و ارزیابی نسبت آن با شرایط دوران معاصر، به سیاست گذاری کلان و ترسیم نقشه راه و چشم انداز آینده نقاشی ایرانی نیز کمک فراوانی خواهد نمود. در این پژوهش، مجموعه آثار غیر تکراری متن و پیرامتن کتاب های منتشره اصلی و فرعی هنرمند، اعم از آثار رنگیِ شناسنامه دار و بی شناسنامه، سیاه قلم ها و طراحی های مدادی هنرمند و نیز آثار منتشر نشده موزه های حاکمیتی و دولتی کشور و مجموعه های خصوصی و شخصی و اماکن نامعلوم که در مجموع از سال 1324 تا آغاز سال 1393 بالغ بر 538 اثر می باشد، مورد بررسی قرار گرفته است. در این مقاله که از نوع نظری و با روش توصیفی-تحلیلی انجام پذیرفته است، ضمن بررسی تطبیقی و تحلیلی ویژگی های «نقاشی ایرانی سنتی» با «نقاشی ایرانی نوین»، مبانی نظری و عملی سبک فرشچیان برای نخستین بار و با توجه به مطالعات کتابخانه ای و میدانی جامع و چند جانبه نگارنده و با لحاظ نمودن مجموعه آثار هنرمند (538 اثر) استخراج و احصا گردیده است. نتیجه نیز بر مبنای یافته ها، این بوده است که، «مینیاتور» غربی در اساس و بینش، با ذوق و جهان بینی شرقی و به خصوص ایرانی مغایرت دارد و در مصالح و ویژگی های فنی نیز کمتر موافقتی نشان داده است. می توان گفت که مینیاتور غربی جز در موارد اندکی از قبیل کوچکی زمینه و بستر اثر و برخی ظرافت های فنی، نمی تواند وجه اشتراک چندانی با نقاشی ایرانی داشته باشد. اما در مورد واژه «نقاشی ایرانی» یا «نگارگری» که به مراتب سنجیده تر و رساتر از مینیاتور است، باید گفت که با وجود این که نگارگری، برابری شایسته برای نقاشی اصیل ایرانی است، اما در عین حال نمی توانیم، واژه نگارگری سنتی را به آثار فرشچیان تعمیم دهیم، چرا که با وجود برخی اشتراکاتی که در مبانی اصیل نقاشی ایرانی دارند، اختلافات برجسته ای نیز به همراه دارند. فرشچیان در همه ویژگی های نقاشی ایرانی، دارای خلاقیت و نوآوری بوده است که دستاورد آن مبانی نظری و عملی بوده است که همین مبانی منجر به ابداع و ایجاد سبک و تشخص هنری هنرمند بوده است. آثار هنرمند را می توان با لحاظ نمودن مبانی نظری و عملی آن، «نقاشی ایرانی نوین» نامید که در ادامه و در راستای سنت های اصیل نگارگری ایرانی به تکامل رسیده است.

هنرمندان عراقی از دهة 1930، به واسطه تحصیل در اروپا با نقاشی آبستره آشنا شدند. گرایش به هنر آبستره تا اواسط سدة بیستم، همزمان با شدت گرفتن تلاش برای انسجام ملی و شکل گیری ملت عراقی، به نقطه اوج خود رسید. این که، چگونه هنرمندان عراقی توانستند با استفاده از آبسترة غربی، هنر ملی خلق کنند؟ آیا با وجود پیروی از آبسترة غربی، می توان از هنر آبسترة عراقی سخن گفت؟ هدف این مقاله آشنایی با نقاشی آبسترة عراقی و پرداختن به ویژگی و منبع الهام هنرمندان مدرن عراقی است؛ تا بدانیم، هویت روایت شده در نقاشی های آبسترة عراقی چیست و چه عواملی درونمایه و محتوای آثار مذکور را تعیین کرده است؟ . مقاله حاضر، پژوهشی کیفی است و انتخاب نمونه ها به روشی هدفمند و شاخص انجام گرفته است. آثار آبسترة غیرفیگوراتیو پنج تن از هنرمندان مدرن عراقی بین دهه های 1950 تا 1980، به عنوان جامعة آماری توصیف و تحلیل شده است. نتایج حاصل از مطالعه و پژوهش نشان می دهد، روایت اصلی آثار آبسترة عراقی مبتنی بر هویت ملی است، که از ناسیونالیسم عرب تا ناسیونالیسم عراقی نوسان دارد. بدین معنی که هنرمندان عراقی از فرم ها و مفاهیمی استفاده می کنند که در عین غیرفیگوراتیو بودن، بازنمودی از هویت عراقی (عربی-اسلامی-عراقی) باشد. این تاکید بر «هویت»، با تحولات اجتماعی، سیاسی و فکری پس از تشکیل عراق مدرن در سال، 1920 در پیوند است و از سرمایة فرهنگی هنرمندان تأثیر می پذیرد. بازنمایی «هویت»، ریشه در ماهیت هنر اسلامی دارد که از بدو ظهور، هویتی متفاوت از هنر ادیان دیگر نشان داده است.

دوران قاجار، دوران رویارویی سنت با تجدد است. ارتباط با دیگر کشورها و ورود اختراعاتی چون عکاسی به ایران، زمینه ساز تحولات بسیاری در فرهنگ و هنر این کشور شد. در این برهه از زمان، نقاشان و طراحان بسیاری، از امکاناتی که عکس در اختیار آن ها قرار می داد، بهره بردند. عکس به عنوان ابزاری جهت به تصویر کشیدن واقعیات چهره و اندام، کاربرد پیدا کرد و در رشد سبک تازه ای از هنر را تاثیر گذاشت. بنابراین در این پژوهش، به بررسی مستندات و تصاویر موجود از زمان قاجار پرداخته می شود. در این راستا، تحقیقاتی مجزا بر هر یک از شاخه های نقاشی، عکاسی و چاپ سنگی انجام گرفته است، اما کمتر به مقوله مقایسه و تاثیرات بصری عکاسی پرداخته شده است. در نتیجه، مساله اصلی پژوهش حاضر این است که عکاسی، پس از ورودش به هنر ایران، چه تاثیراتی بر واقع نمایی و پرتره نگاری در نقاشی و چاپ سنگی دارد. روش پژوهش در مقاله حاضر، تحلیلی-توصیفی به همراه اسناد تاریخی می باشد. با مطالعات انجام شده، این نتیجه حاصل می گردد که عکاسی؛ بر جامعه هنری دوران قاجار بسیار تاثیر گذار بود، به نحوی که موجب شد، نقاشی و چاپ سنگی برآمده از عکاسی؛ حرکتی واقع گرا را به سوی جامعه ای مدرن در پیش گیرد که حاصل این امر، پرداخت دقیق جزییات در پرتره و پیکر نگاری هنرمندان این دوران است. این دقت در جزییات و تلاش برای شبیه سازی شخصیت ها، ارتباط تنگاتنگ عکاسی با نقاشی و چاپ سنگی را بیان می کند.

خط یک ابزار حیاتی در ارتباط بصری است. انتخاب فونت مناسب برای بیان و انتقال یک پیام، بسیار مهم است. حروف می توانند شخصیت های متنوعی از جمله خوانایی را انتقال دهند. در این پژوهش برآنیم تا به شناخت بیش تر شخصیت حروف بر اساس ویژگی های ساختاری و زیباشناسانه آن ها پرداخته شود. در این پژوهش از روش میدانی-تحلیلی استفاده شد و در آن، رابطه بین تایپ فیس ها و ویژگی های شخصیتی حروف مانند: خوانا، شاد، خلاق، جذاب، شلخته، آرام، دوستانه و اعتماد به نفس بررسی شد؛ بنابراین چهارده تایپ فیس که بیش ترین کاربرد رسانه ای را در سایت ها، کتاب ها، روزنامه ها و مجلات داشتند، در چهار گروه شخصیتی تقسیم شدند؛ ابتدا به صورت گروهی و سپس به صورت جداگانه ویژگی های نوشتاری و زیباشناسانه آن ها، با هدف شناخت مشخصه های طراحی حروف فارسی در شکل دادن به شخصیت حروف، بررسی شد. ویژگی های نوشتاری شامل: میزان خوانایی، تناسب تنه تایپ، تناسب بالاتنه و پایین تنه تایپ، وزن حروف و. . . . ویژگی های زیباشناسانه شامل: ظرافت و جزئیات، طبیعت حروف و هارمونی است که در این پژوهش به صورت علمی و آماری، هر کدام از این مشخصات در جامعه نمونه بررسی شد. به نظر می رسد، ویژگی های نوشتاری و زیباشناسانه در شخصیت سازی حروف با تغییر تناسبات ارتفاع بالاتنه، پایین تنه و تنه تایپ مرتبط است؛ لذا با شناخت بهتر این تناسبات و به کارگیری مناسب آن ها، می توان طراحی حروف و کاربرد آن را هدفمند دانست.

اگر با چشم تجزیه گر یک هنرمند به اطراف بنگریم، همه اجسام و عناصر را ترکیبی از خط، نقطه، سطح و حجم می بینیم. عناصری که در هنرهای تجسمی از آن ها به عنوان عناصر بصری نام برده میشود. خط یکی از مهمترین عناصری است که می توان آن را به وفور در اطراف مان مشاهده کرد. هر خط معنا و مفهوم مختص خود را در قاب تصویر یا همان افق دیدمان القا می کند. حال اگر این نگاه را به سوی سینما معطوف کنیم، هر قاب از یک فیلم می تواند پنجره ای باشد تا به وسیله خطوط، مفهومی را به مخاطب خود منتقل سازد. از اینرو در این مقاله به روش توصیفی و تحلیلی، و با تجزیه عناصر تجسمیی، به بررسی اهمیت و ارزش بیانی عنصر بصری خط در میزانسن فریم های سینمایی پرداخته می شود. در این زمینه به مطالعه موردی خط در فیلم های اصغر فرهادی( شهر زیبا، گذشته و جدایی نادر از سیمین) پرداخته می شود. هدف از این پژوهش آن است که؛ ضرورت اهمیت و به کار گیری ویژگی های هنرهای تجسمی را در سینما آشکار سازد. نتیجه حاصل از این تحقیق، دست یابی به این نکته است که عنصر تجسمی خط تا توسط چینش در هر فریم سینمایی به تنهایی میتواند تاثیر به سزایی در انتقال حس وحال و فضای حاکم بر فیلم داشته باشد. لذا استفاده از از انواع خطوط و ویژگی و خاصیت روانی و بصری آنها در انتقال حس مورد نظر کارگردان در قاب تصویر تاثیر بسیاری دارد.

مسئله مد در مرکز گفتمان های فرهنگی ایران قرار دارد؛ نوع لباس و تصمیم های پیرامون پوشش، در منازعات سیاسی و آیین نامه های تربیتی و قواعد رفتار هنجاری خود را نشان می دهد. گفتمان های مسلط با طرح الگوهای ساختاری پوشش مانند لباس ملی و لباس رسمی، سعی در همسانی پوشش دارند و در مقابل، گفتمان های دیگر با تأکید بر آزادی انتخاب های فردی الگوی تنوع پوشش را دنبال می کنند. در حقیقت، پوشش افراد یا مبین دنباله روی آنان از هنجارهای نشئت گرفته از گفتمان مسلط قدرت است یا مبین مقاومت در برابر این هنجارهاست؛ بنابراین مطالعه و تحلیل پوشش مستلزم شناخت وضعیت دوقطبی در قواعد ساختاری و انتخاب های فردی پوشش است. مقاله حاضر این پرسش را دنبال می کند که چگونه جریان های اجتماعی و گفتمان های بر خواسته از آن، الگوهای مد و لباس را جهت داده اند؟ رویکرد روش شناختیِ نظریه مبنایی، مسیری روند پژوهانه در تحولات اجتماعی پس از انقلاب اسلامی و تأثیر آن بر پارادایم های مد را دنبال کرد. یافته های مقاله بر این تأکید داشت که با وقوع انقلاب اسلامی چادر مشکی بیان گر یک جریان ایدئولوژیک شد و به مثابه نفی جامعه طبقاتی و تفکیک شده با نشانه های لباس دارا و ندار، نمودی از مقاومت در برابر رژیم گذشته بود. پژوهش حاضر، چهار پارادایم مد گریزی، مدستیزی، مدگرایی و مد اسلامی را تبیین می کند که در فرازوفرود الگوهای حجاب مبارز، حجاب مذهبی، حجاب سنتی، حجاب زیباشناختی و حجاب ارزشی و در بستر تحولات سیاسی و اجتماعی شکل گرفته اند.