هنرهای زیبا- هنرهای تجسمی
سال:1388 | دوره:- | شماره:39 |تعداد مقالات:12

اسطوره و هنر همواره در یک ارتباط دوسویه زیسته اند و از گذشته های دور همراه با هم بوده اند. اسطوره ها اگر چه موضوعاتی قدیمی به نظر می رسند، اما به دلیل ماهیت بی زمانی، بی مکانی و بی مرگی خود در سال های اخیر نیز تاثیر زیادی بر هنرهای معاصر داشته اند. هدف از این پژوهش بررسی چگونگی تاثیر اسطوره ها در طراحی آثار هنری معاصر است. این پژوهش ابتدا از طریق مطالعات کتابخانه ای به جستجوی جایگاه قهرمانان در اسطوره های مختلف و تعریف ویژگی های آنها پرداخته، سپس با مقایسه اسطوره های حماسی مختلف جهان نقش آنها را در قالب های مختلف هنری بررسی کرده است. با مقایسه ویژگی های قهرمانان اسطوره ای و ویژگی های شخصیت های طراحی شده در برخی از آثار هنری ارتباطات معنادار جالبی بدست آمد که حاکی از شباهت میان آنها بود. این شباهت هم از نظر ظاهری و هم از نظر محتوایی مشهود بود. شخصیت های مورد مقاسه در این پژوهش از یک سو قهرمانان اساطیری و حماسی و از سوی دیگر شخصیت های داستانی در انیمیشن، فیلم، پوستر، داستان های بازی های رایانه ای و اسباب بازی های ملهم از آنها و همچنین اشیا و لوازم مورد استفاده آنها در دنیای مجازی یا در دنیای خیال بودند. درصد بالایی از اسباب بازی های جهان در چین و بازی های کامپیوتری و فیلم های انیمیشن در ژاپن و آمریکا تولید شده و به سراسر جهان صادر گردیده اند. این محصولات هنری مشتریان بسیار زیادی در رده سنی کودکان تا جوانان جهان را به خود اختصاص داده اند. وجود تعداد بیشمار محصولات فرهنگی هنری که مورد استقبال همه جهانیان قرار گرفته است می تواند دلیل تازه ای بر اشتراکات در ناخودآگاه جمعی انسان ها از طریق اسطوره های مشابه باشد.

اندیشه ثبت و انتقال اطلاعات از طریق سمبل های تصویری برای پدیده ها یکی از مهم ترین ابداعات بشر جهت ارتباطات انسانی به شمار می رود. این ابداع، تصویر را رسانه ای جهت انتقال اندیشه از ذهن فردی به فرد دیگر قرار داد. ساختار فرمی این رسانه ها در طول تاریخ طی مراحل مختلفی دچار دگردیسی شده و حاصل این تغییرات منجر به شکل گیری نظام الفبایی به عنوان انتزاعی ترین ساختار فرمی برای انتقال گسترده ترین واژه های زبان و اندیشه انسان امروزی شده است. بررسی ساختار فرمی رسانه نوشتار از این رو حایز اهمیت است که توانسته است بر شکل گیری افکار در ذهن بشر اثر بگذارد. آنچه که امروزه ما به عنوان خط می شناسیم، عبارت است از مجموعه ای از علایم سمبلیک که هر یک از آنها به صورت جدا و یا در ترکیب با یکدیگر مفاهیم خاصی را منتقل می کنند. اما اینکه آیا انتقال انتزاعی مفاهیم از ابتدا به صورت علایمی که ما امروزه به عنوان خط می شناسیم خلق شده یا طی فرایند پیچیده تری مراحل گوناگونی را پشت سر گذاشته موضوع نوشتار حاضر را تشکیل می دهد. این نوشتار به بررسی آغاز شکل گیری اندیشه نگارش و همچنین اولین علایم بصری بکار رفته جهت نگهداری ابتدایی ترین اطلاعات قابل ثبت می پردازد.

یکی از عمده ترین خصوصیات نگارگری ایرانی عدم بکارگیری پرسپکتیو است. فضا در این آثار نه از نقطه ای خاص و نه بواسطه دیدی انسانی مورد مشاهده قرار گرفته است. این مساله تفاوتی بنیادین میان نگارگری ایرانی با نقاشی غرب که از دوران رنسانس رواج می یافت، رقم می زند. نوع جدید نقاشی غربی مبتنی بر سیطره مفهوم انسان محوری بود، که پیدایش پرسپکتیو هم از نتایج مهم آن است. اما آنچه دارای اهمیت است، تبعیت قواعد پرسپکتیو از مشاهده انسانی است؛ چرا که این اصول در دنیای واقعی وجود ندارند بلکه فقط حاصل ادراکی انسانی اند. پس تجربه دیداری ما به عنوان سوژه از جهان پیرامون جزیی از ادراکات ماست که از ساختار ذهنمان تبعیت می کند. از نظر کانت نیز شناخت ما به عنوان سوژه از دنیای پیرامون وابسته به ذهن ماست و ما هیچگاه نمی توانیم ماهیت حقیقی واقعیت را بشناسیم، بلکه آنچه با آن روبروییم فقط دنیای پدیدارهاست. بنابراین نقاشی با کاربست قواعد پرسپکتیوی کیفیتی ذهن گرایانه دارد. باید در نظر داشت این رویکرد نگارگری ایرانی بواسطه عدم بکارگیری اصول پرسپکتیو به مراتب گرایش بیشتری به سمت عینیت دارد. چرا که نگارگر بجای ترسیم دنیای پیرامون بر اساس قوای بینایی و ذهن انسانی اش، سعی در حذف خود به عنوان مشاهده گر در جهت، رسیدن به خود پدیده را دارد و به همین خاطر از به کارگیری زاویه دید خود صرفنظر می کند. بر این اساس نگارنده در این پژوهش بر آن است تا ابتدا با تحلیلی مختصر از مفهوم ذهنیت گرایی و اتکا به آن، چگونگی شکل گیری قواعد پرسپکتیو و مطابقت آن با مفهوم ذهنیت گرایی را مورد بررسی قرار دهد.

فرایند کیفیت دیوارنگاری، ضرورت شناخت و آگاهی به مواد و مصالح و ابزار، امری لازم و ضروریست. از این رو چگونگی انتخاب و کاربرد «مواد و مصالح» یکی از ارکان اساسی و بنیادی در دیوارنگاری به شمار می رود. در این خصوص عواملی همچون، -1 نیاز جامعه به بیان و زبانی نو درهنر دیوارنگاری؛ -2 تنوع و گوناگونی بی حد و مرز مواد و تکنیک های اجرایی (که با رشد صنعت و تکنولوژی، وسعت غیرقابل تصوری را در پیش روی متخصصان و کارشناسان هنر دیوارنگاری قرار داده)؛ -3 ضرورت هماهنگی دیوارنگاره، با محیط و معماری؛ -4 ماندگاری (ضرورت پذیرش دوسویه مواد و مصالح دیوارنگاره و دیواره)، لزوم دست یابی به راهکارهای نوین به ویژه شناخت فناوری های جدید را پیش از پیش مهم و ضروری نشان می دهد. گرچه عموما تصور می شود کاربرد مواد و مصالح در فرایند یک دیوارنگاری مساله آنچنان مهمی نمی باشد و صرفا فکر خلاق، طراحی قوی و اجرای موفق در مطلوبیت یک اثر کفایت می کند، لیکن بررسی و پژوهش های دقیق نشان می دهد این گونه نبوده و از آنجا که دیوار نگاری از انحصار و انگیزه های کاملا احساسی و زیباشناسی یک هنرمند خارج و اصولا فراتر از محدوده کادر یک اثر سنجیده می شود، با عوامل متعددی همچون هماهنگ بودن با فضا و معماری، تناسب داشتن با نیاز مخاطبین و همچنین ماندگاری اثردیواری، در مواجه مستقیم است. این تحقیق، ابتدا اهمیت موضوع مواد و مصالح در دیوارنگاری را با رویکردی بر نظرات دیوارنگاران مشهوری همچون سیکه ایروس مورد توجه قرار داده و در ادامه به دو جنبه کمیت: (تنوع و چیستی مواد) و کیفیت: (چگونگی انتخاب برتر مواد در فرایند یک دیوارنگاری) پرداخته است.

مرقع، مجموعه ای از آثار ارزشمند نقاشی، خوشنویسی، تذهیب، کاغذبری و هنرهای دیگر وابسته به کتاب است که به سفارش حامی تهیه شده یا به صورت پراکنده در دست سفارش دهنده موجود بوده و در ساختاری آکاردئونی یا همانند کتاب صحافی شده است. حفظ قطعات ارزشمند هنری و جمع آوری الگوهای هنری برای تکرار و کپی برداری در نظام سنتی کارگاه های سلطنتی از اولین کارکردهای مرقع ها است. مرقع همانند تاریخ هنر مصور است که به صورت تصویری به بیان تحولات هنر ایران می پردازد. دیباچه برخی از مرقع ها اولین تاریخ هنرهای مکتوب در ایران است که هنرمندان سازنده مرقع و مراحل ساخت و اهداف مرقع را معرفی می کند. مرقع ها حسن سلیقه سفارش دهندگانشان را نشان می دهند و فضای درون آنها بیانگر الگوهای تصویری رایج و مورد تحسین زمانشان است. مرقع در دوران تیموری متداول شد و در دوران صفوی به اوج رسید. مرقع سازی از ایران به هند و ترکیه عثمانی نیز گسترش یافت و موجب ایجاد مرقع های مستقلی در این دربارها شد. دوره افشار، زند و ابتدای قاجار سفارش مرقع سازی کم شد. و در دوره ناصرالدین شاه رونقی دوباره یافت. مرقع های دوران ناصری بسیار متنوع بودند و با رونق عکاسی جایگاه خود را به آلبوم های عکس سپردند. در انتهای دوره قاجار عکاسی و صنعت چاپ، جایگاه هنرمندان خطاط و نقاش را که در تدارک مرقع، جنگ، گلچین و کتاب ها فعالیت می کردند به چالش کشید و سنت های کهن کتابخانه های سلطنتی و نقاشخانه های درباری با ورود تاثیرات جدید از هنر اروپایی در هنر ایران وارد عرصه دیگری شد.

کتاب هزار و یکشب دنیایی از ترانه و چکامه و آیینه تمام نمای کارهای پریان، سحر و جادو و عشق جوامع شرقی یا جماعات مسلمان در «قرون میانه» است. این کتاب که در دو هزار سال پیش به نگارش درآمده، یک قصه است زاده نیروی شگرف و بارور خیال پرداز شهرزاد؛ که متن فارسی آن را چون در عهد قاجار بر ولیعهد ناصرالدین میرزا 1261) ه. ق) خواندند، چنان وی را مجذوب ساخت که پس از رسیدن به پادشاهی 1264) ه. ق) دستور کتابت و تصویرگری نسخه را با مباشرت دوستعلی خان معیرالممالک صادر نمود. معیرالممالک نیز کار نگارگری و تذهیب این کتاب را به «عالیجاهان میرزا ابوالحسین نقاشباشی (صنیع الملک)» واگذار کرد. در این مقاله کوشش شده تا با رویکردی نشانه شناختی به مطالعه تطبیقی داستان های شهرزاد و نگاره های صنیع الملک با روش توصیفی - تحلیلی پرداخته شود. نشانه هایی که اگر چه به لحاظ زمانی از هم دور به نظر می رسند ولی بنیان آنها به فرهنگ یک سرزمین تعلق دارد. با شناخت نشانه های مشترک داستان و نقاشی مربوط به هزار و یکشب نزد شهرزاد و صنیع الملک، پی به اهدافی می بریم که صنیع الملک تحت تاثیر شهرزاد، با زیرکی و فراست آنها را بیان داشته است. این اهداف عبارتند از: بیان منزلت اجتماعی شایسته زنان، آزادی بیان، عشق، تامین عدالت اجتماعی، عبرت آموزی و نشاط در زندگی.

بر اساس بازتعریف کوهن در کتاب انقلاب های علمی جهان، پاردایم مجموعه ای از دستاوردهایی است که در جامعه ای خاص هواداران زیادی داشته و ضمن ایجاد چارچوب، مرزها و قواعد و قوانینی محکم اما قابل تغییر را موجب می شوند. تحولات پارادایمی بدنبال تقلیل هواداران یک الگوی مشخص آغاز می شود. بر اساس تعاریف بالا، می توان سیر تحول نقاشی ایرانی را در تطور نمونه های برتر یا پارادایمی مطالعه نمود که بنیادها و چارچوب های درونی آن را تشکیل داده اند. این مقاله بر اساس این فرضیه است که نقاشی قهوه خانه ای آفرینشی دوسویه است که از سویی به بعضی از ویژگی های سنتی نقاشی ایرانی پایبند بوده، و از سویی ضمن به کنار نهادن بخش عمده ای از آن سنت های هنری پیشین، سبکی کاملا مجزا و با مبانی بصری متفاوت ارایه می دهد. و متضمن این فرضیه نیز هست که نقاشی قهوه خانه ای میدانی برای هماوردی بین نمونه برتر (پارادایم) جدید و سنت است. بدین منظور، در این مقاله ضمن تعریف مفاهیم الگویی، به شناسایی سرمشق های هنری در نقاشی ایرانی پرداخته شده و در دوره قاجار دسته ای از تحولات پارادایمی را که موجب ایجاد نقاشی قهوه خانه ای شد، بازشناسی و معرفی می شود.

هنر، به ویژه مجسمه سازی، در نیمه دوم قرن بیستم دچار تحولات چشمگیری شده است. ظهور رنگ در مجسمه های این قرن اقدامی است مهم، که خود ریشه در تحولات بنیادین مدرنیته و مدرنیسم است. انقلاب صنعتی و دسترسی به ابزار و مواد نوین، تحول در تفکرات فلسفی و تعاریف اولیه هنر، طرح نظریه های علمی و توسعه فضاهای شهری و راه های ارتباطی، بخشی از این تحولات به شمار می آید. ذهنیت گرایی در قالب مجسمه های انتزاعی الکساندر کالدر از مهم ترین دستاوردهای هنر قرن بیستم است و رنگ در توسعه این مهم نقشی بسیار حیاتی داشته است. آثار رنگین کالدر از طریق صفحات رنگینی که بر پایه های ساکن و متحرک قرار گرفته اند، به واقعیت متغیر عصر خویش اشاره دارند و مخاطب خود را به درک متفاوتی از هنر دعوت می کنند. این مقاله با معرفی اصلی ترین زمینه های شکل گیری آثار الکساندر کالدر و بررسی رنگ در آنها، به جایگاه مهم آثار او در روند شکل گیری مجسمه سازی معاصر می پردازد. استفاده از سه رنگ اصلی در آثار حجمی کالدر، به ویژه در مجسمه های متحرک، بدعتی نو در مجسمه سازی قرن بیستم است و فراخوانی جهانی برای مخاطبان هنر معاصر.

قلمکارسازی یکی از هنرهایی است که از نظر تاریخی به ایران و هند متعلق است. هنر قلمکارسازی در هند تحت تاثیر هنر قلمکارسازی صفویه از نظر شیوه های تولید و نقوش قرار گرفته است. بررسی نمونه های برجا مانده قلمکاری های هندی مربوط به قرون 11/17 الی 13/19 (میلادی / هجری) روشن می سازد که دو سبک در تولید قلمکار هند متداول بوده که عبارتند از: نقاشی با قلم و چاپ باسمه ای که گاهی با نقاشی با قلم نیز توام می شد. در سبک اول، موضوعات قلمکارها را عناصر مذهبی آیین هندو تشکیل می دهد. در سبک دوم، تاثیرپذیری پارچه ها، که بیشتر کاربردی هستند، از طرح های ایرانی به وضوح دیده می شود. قلمکارسازان هندی با الهام از هنر دوره صفوی، منسوجاتی برای بازار ایران تولید کرده اند که در آنها آرایه های تزیینی و نقوش ایرانی به وفور دیده می شود. دامنه کاربرد بن مایه های تزیینی در قلمکارسازی هند بسیار وسیع است و شامل انواع آرایه های هندسی، گیاهی، حیوانی و نوشتاری می باشد. هم چنین ترکیب بندی نقوش روشن می سازد که چند ساختار اصلی در طرح های قلمکار موجود است که عبارتند از: طرح های محرابی، لچک و ترنج، درخت زندگی، شکارگاه و محرمات.

در بررسی مجموعه ای آثار سنگ نگاره های گورستان سفیدچاه، آنچه مشهود است. مفهوم اندیشیدن و دیدن واقعیت ها در جهان مادی و معنوی می باشد. به نظر می رسد علی رغم قدمت ظاهری گورستان که حدود هشتصد سال تعیین شده است، عمر نشانه های تصویری آن به گذشته های دورتری باز گردند. توجه به انواع نگرش آیینی، مذهبی و تاثیر از آداب و سنت ها، مشخص می سازد که منشا طراحی نقوش مبتنی بر بینش اساطیر ایران باستان و نگرش های دینی پس از اسلام است و این عوامل بر شکل گیری آیین ها و اجرای سنن مردمی اثر نهاده و هنرمندان عامیانه، معادل تصویری آنها را در دست بافته ها، دست ساخته ها و به ویژه سنگ مزارها ترسیم نموده اند. در مقاله حاضر، در روند بررسی نحوه اندیشه عوام و مطالعه نمونه های متعدد نقوش بر سنگ گورها، مشخص می گردد که دیدگاه نقاشان عامیانه و کنکاش ناخودآگاه آنان نسبت به محیط، از حساسیت خاصی برخوردار بوده است. به نظر می رسد شکل گیری انواع نقوش، متکی بر نیازها و طلب نعمت های دنیوی و اخروی بوده است. در این روند، آنان از تجارب گذشتگان و اساطیر ایرانی و مراسم آیینی اقوام ایرانی بهره مند شده اند و ضمنا ذهنیت خود را با برخی مفاهیم مانند آفرینش، نظام کیهانی و تسبیح خداوند و طلب روزی از او پیوند زده اند.

در راستای توجه روزافزون به طراحی احساس گرا و اهمیت یافتن جنبه های احساسی و حتی در مواردی غلبه آنها بر جنبه های عملکردی در سال های اخیر، زنده نمایی و جان بخشی به مصنوعات با استقبال ویژه ای از سوی محققان و طراحان روبه رو شده است. زنده نمایی و جان بخشی به مصنوع، در بسیاری از زمینه های مرتبط با طراحی محصول، معماری، نقاشی، مجسمه سازی، طراحی وب و طراحی گرافیک کاربرد دارد. این مقاله زمینه ها، دلایل کاربردها و نتایج زنده نمایی و جان بخشی به مصنوعات را از منظر دیزاین، بررسی و تحلیل می کند. و نگاهی دارد به بحث انسان نمایی و زمینه های روان شناسانه آن. جلب کشش عاطفی کاربر به صورت لحظه ای یا مداوم، شناساندن موقعیت، نمایاندن ویژگی های مورد نظر، و تبلیغ ارزش های انسانی، کاربردهای مهم زنده نمایی و جان بخشی به مصنوعات که به شیوه های مختلفی چه از طریق ظاهر و به واسطه تداعی فرم و شکل اعضای بدن مثل چشم، گوش و دست و پا و چه از طریق عملکرد مصنوع و به واسطه تداعی رفتار موجود زنده (انسان) می توانند محقق شوند. از طریق نام گذاری و تبلیغات برای محصولات نیز می توان شخصیت سازی کرد و به آنها جان بخشید. زنده نمایی در طراحی مصنوعات ممکن است تحمیلی و تنها به منظور جلب نظر آنی خریدار باشد و یا هدفمند بوده به عنوان ابزاری کارآ در جهت هدفی معنادار به کار برود.

بسیاری از محصولاتی که امروزه مورد استفاده مردم قرار می گیرند، اساسا با زندگی و سطح احساسات آنها هماهنگ نیستند، در حالی که ارتباطات عاطفی و فرهنگی، می تواند در ایجاد احساس رضایت و آگاهی کاربر از محصول و حتی برند تاثیرگذار باشد. دراین مقاله بر آن هستیم تا علاوه بر معرفی طراحی کاربر محور با یافتن شیوه ای عملی در روند طراحی به افزایش فهم پیام های ثابت ولی بعضا پنهان در محصول کمک کنیم. این روش بر اساس تجربه های کاربران به مرتفع شدن مشکلات طراحی از یکسو و همچنین رفع مشکلات ناشی از عدم دریافت مفهوم و درک صحیح محصول طراحی شده از سوی دیگر کمک می نماید. در حقیقت این روش باعث می شود تا کاربران اطلاعات بیشتری را از محصول دریافت کرده و در نهایت ارتباط مفیدتری با آن برقرار سازدن. در این روند برای دریافت سطح اطلاعات کیفی و تعاملی بیشتر از کاربر، سطح احساسات او جهت دهی شده و در قالب ایده پردازی در طراحی معرفی و بررسی می شود. در نهایت طرحی کلی بصورت شیوه ای عملی مدون می گردد. در انتها نیز تفاوت های کوچک اما بسیار کلیدی در روش سنتی طراحی با روش طراحی همنوا و کاربر محور مقایسه می شود.