گفتار هر فرد ارائه دهندة باورها، ارزش ها و جهان بینی هایی است که به صورت نهفته در زبان فرد جای می گیرند و افراد ناخواسته آنچه را که می اندیشند، بر زبان خود جاری می سازند. استفاده از این خاصیت زبانی، روشی مناسب برای پیشبرد اهداف رسانه ها خواهد بود، تا جایی که آنها قادرند با استفاده از این ویژگی، ایدئولوژی ای را مثبت تلقی کرده، آن را برجسته کنند و یا ایدئولوژی ای را منفی نشان داده، آن را به حاشیه برانند. در این میان، فیلم های سینمایی نیز از این قاعده جدا نیستند. به همین منظور، ما در این مقاله فیلم نامة «آژانس شیشه ای»، نوشتة ابراهیم حاتمی کیا را از منظر نشانه شناسی اجتماعی مورد تحلیل قرار دادیم و متوجه شدیم زندگی در فضای دوقطبی، بر ذهن او بی تأثیر نبوده است. برای این کار از دو ابزار فرانقش اندیشگانی (در دستور نظام مند هلیدی) و قطب بندی «خود» و «دیگری» (بر اساس مربع ایدئولوژیک ون دایک) استفاده شده است. آن گاه بعد از قطب بندی شخصیت های درون فیلم نامه، دریافتیم که قطب1 بر ضلع برجسته سازی نکات مثبت «خود» بیش از ضلع های دیگر مربع ایدئولوژیک تکیه کرده است و این تکیه را با استفاده از فرایندهای مادی نشان داده و قطب مقابل بر برجسته سازی نکات منفی «دیگری» تکیه کرده و برای این کار از فرایند رابطه ای بهره برده است که این شیوة کاربرد با ویژگی های شخصیت های فیلم نامه متناسب است.

نشانه شناسی علمی است که به بررسی انواع نشانه ها، عوامل حاضر در فرایند تولید و مبادله و تعبیر آنها و نیز قواعدحاکم برنشانه ها می پردازد. روایت شناسی از فنونی است که در قالب ساختارهای روایی به شکل های مختلف در متون ادبی متجلی می شود. و قلمرو آن در دنیای متن است و با وجود توانایی خود به حضور نیازمند است لذا از نشانه ها وام می گیرد. در این مقاله به بررسی روایی فیلمنامه مشق شب عباس کیارستمی و ساختار روایی داستان و تفاوت در نحوه روایی و ارائه بصری آن پرداخته شده است. تفاوت در نحوه بصری روایت ها در این تحقیق به گونه ای نو مد نظر قرار گرفته است. هدف اصلی پژوهش ضمن بررسی ساختارهای روایی در فیلم نامه مشق شب با رویکرد نشانه شناسی، تبیین چگونگی تولید معنا وعوامل و ابزار مورد استفاده در این راستا است، و سؤالاتی بدین شرح مطرح می شود، چگونه متن فیلم نامه مشق شب تولید معنا می کند؟ کارگردان فیلم نامه مشق شب از چه استراتژی برای القای پیام استفاده می کند؟ کیارستمی دراین فیلم نامه چگونه پیام را به بیننده می باوراند؟ بنابر این در این راستا فرض مقاله بر این است که کیارستمی برای تولید معنا با توجه به واقعیت پذیری از ساختارهای خطی استفاده می کند. کیارستمی در این روایت با زاویه دید خنثی به متن نگریسته است و در این فیلم نامه برجسته سازی انتخابی صورت نگرفته است. در نهایت با توجه به بررسی های به عمل آمده به چگونگی و نحوه تولید معنا در این فیلم نامه دست می یابیم.

داستان فصل مشترک میان ادبیات و بسیاری از هنرهاست. هنرهایی چون تئاتر، سینما و حتی نقاشی و موسیقی؛ اما داستان برای تبدیل شدن به فیلم نامه باید دارای ویژگی هایی باشد که ابتدایی ترین آن تصویری بودن داستان ادبی مورد نظر است؛ زیرا تصویر برآمده از وصف شاعر یا نویسنده جان دار ترین عنصری است که بیننده را به درک موقعیت مکانی و زمانی می رساند. از این رو در مقالة حاضر با گزینش روش توصیفی-تحلیلی سعی شده است با تمرکز بر عناصر «تصویر» و «داستان» که از مهم ترین عوامل ساختاری در شکل گیریِ فیلم نامه است، از آمادگی و قابلیت داستان های شاهنامه در برگردان به قالب فیلم نامة داستانی سخن گفته شود. بدین منظور با تعریف کلیاتی چون تصویر (اعم از حماسی و سینمایی)، داستان و فیلم نامه بحث را آغاز کرده و در ادامه با طبقه بندی و شرح ساختار داستانی فیلم نامه که بیش تر مبتنی بر عناصر تصویری و داستانی چون صحنه، شخصیت، پی رنگ، مضمون، و گفت و گو است، بحث را پی گرفته و در این میان با نشان دادن نمونه هایی از داستان رستم و اسفندیار شاهنامه و تطبیق ساختار داستانیِ آن با ساختار فیلم نامه و آوردن نمونه هایی از تصویرسازی در این داستان، پژوهش به سرانجام می رسد. نتیجة حاصل از پژوهش نشان می دهد شاهنامه ی فردوسی و به طور اخص داستان رستم و اسفندیار به دلیل توصیفات فردوسی که بر مبنای ویژگی های حماسه سروده شده است توانایی هم راهی با رسانة سینما را دارد. ازاین رو شاهنامه برای تبدیل به فیلم نامة سینمایی ممکن است از منظر تصویر، صحنه پردازی و شخصیت پردازی مورد بررسی قرار بگیرد.

هویت مفهومی سیال و بی‏ثبات است که متناسب با به کارگیری در هر متن، معنای آن تعریف می‏شود. در برخی تعریف‏های جامعه‏شناختی، تقابل میان هویت فردی و اجتماعی، ذیل نگاه کلی به مفهوم هویت رنگ می‏بازد. فردیت هر شخص که دربردارندۀ صفات منحصربه‏فرد و غالباً ذاتیِ اوست، تحت تأثیر هویت اجتماعی کمرنگ است و با امور اکتسابی در اجتماع و هر گفتمانِ غالب تغییر می‏کند. شناخت هویت هر فرد در سایۀ تمایزاتش از دیگری امکان‏پذیر می‏شود و به عبارت دیگر، هویت، برآمده از ارتباط و تعامل میان خود و دیگری است. در همۀ متون ازجمله متون ادبی، هویت به اقتضای ظرفیت‏های موجود در متن، بازنمایی می‏شود. در ادبیات روایی نیز شگردهای روایت‏پردازی این بازنمایی را محقق می‏کنند. در این پژوهش به بازنمودهای معنای هویت و واکاوی معنای ضمنی آن در فیلمنامۀ حقایق دربارۀ لیلا دختر ادریس، پرداخته شده است. نتیجه اینکه: مفهوم هویت در روایت زندگیِ لیلا بر تأثیرپذیرفتنِ فردیتِ وی از ارتباطات اجتماعی و گفتمان‏های غالب جامعه تأکید می‏کند. اصلی‏ترین شگردهای روایی که این بازنمایی را به انجام می‏رسانند، رویدادهای اصلی داستان، عناصر روایی و تقابل‏های دوگانه هستند.

سری رمان های نغمه ای از یخ و آتش از پرطرفدارترین رمان های قرن شناخته می شود. مجلۀ تایم جرج آر. آر. مارتین را تالکین آمریکایی خوانده است. از این رمان فانتزی در سال 2011 برای سریال تلویزیونی «بازی تاج و تخت» اقتباس شد. سریال «بازی تاج و تخت» یکی از پربیننده ترین سریال های جهان شناخته شده است. در مقالۀ حاضر تلاش شده است تا با روش توصیفی ـ تحلیلی، تفاوت های روایتی این اقتباس، با تمرکز بر روی کانونی شدگی بررسی شود. در این تحقیق با تکیه بر نظریات ژرار ژنت کانونی شدن کانونی سازها در رمان نغمه ای از یخ و آتش و سپس نحوۀ تغییر آن در سریال «بازی تاج و تخت» بررسی می شود. همچنین در این تحقیق بر روی کانونی سازهای اصلی رمان و سریال «بازی تاج و تخت» و حوادثی که از منظر کانونی سازی آن ها اتفاق می افتد نیز تمرکز شده است تا مشخص شود چه کانونی سازهایی در رمان و سریال فانتزی حماسی کانونی می شوند و چه اتفاقاتی از نگاه آن ها روایت می شود. نتایج حاصل از این پژوهش نشان می دهد که برای اقتباس تلویزیونی از رمان، کانونی شدگی درونی به کانونی شدگی بیرونی تبدیل شده است. همچنین تغییرات روایتی دیگری ازجمله ساده کردن پیچیدگی برخی خرده داستان ها، حذف کردن تعدادی از کاراکترها یا استفاده از داستان هایشان برای کاراکترهای موجود، اضافه کردن تعدادی روایت عاشقانه، دراماتیک کردن بعضی اتفاقات و تغییر کانونی سازها در سریال و رمان را می توان نام برد.

لودویگ ویتگنشتاین متاخر اعتقاد دارد که بازی های زبانی سبب ساز شکل گیری معناست. او زبان را دارای منطقی می داند که در گرامر اولیه آن کامل می شود. اما تناقض های موقعیتی، شرایطی را به بار می آورد که در قالب آن می توان به تصوری دیگر از همان موقعیت رسید. تصوری که در یک بازی زبانی جدید تبلور می یابد و می توان به آن عنوان تخیل داد. بنابراین می شود، این تصور را از امری ذهنی به مقوله ای زبانی بدل کرد. یکی از بسترهایی که می توان این بازی های زبانی را با شاهد مثال دنبال کرد، عرصه متون نمایشی است. ویتگنشتاین ماهیت پژوهش را در توصیف می داند و با تحلیل و تبیین مخالف است و ادعا دارد، که فلسفه زبان با توصیف بازی های زبانی به وظیفه خود عمل کرده است. هدف اصلی این مقاله این است که تخیل در زبان چگونه شکل می گیرد، و بر همین اساس، فیلم نامه درباره الی اثر اصغر فرهادی برای پژوهش برگزیده شده است. فرهادی برای رسیدن به این مقصود چگونه بازی زبانی خود را سامان می دهد؟ به نظر می رسد که وی از عنصر غیاب برای این بازی زبانی استفاده کرده است. این پژوهش که از منظر هدف کاربردی، براساس روش کیفی و براساس جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای است، به این نتیجه دست یازیده که غیاب سبب ساز شکل گیری موقعیت های متناقض و متزلزل زبانی می شود و کمک می کند رویه های مختلف زبان در برخورد با یکدیگر شکل گیرد.

موضوعات و درون مایه های آثار بهرام بیضایی تنوع چشمگیری دارد. وی در آفرینش های ادبی خود، شگردهای ادبی گوناگونی ارائه می دهد که در پژوهش حاضر، ضمن بررسی، تحلیل و طبقه بندی موضوع های داستانی بیضایی، این شگردها در روایت داستان نمایش داده می شود. در این پژوهش 24 اثر ادبی بیضایی که شامل سیزده فیلم نامه، هشت نمایشنامه و سه برخوانی است، بررسی می شوند. روش پژوهش، توصیفی- تحلیلی است، بدین صورت که ابتدا موضوعات مورد استفاده بیضایی مشخص و سپس درباره هریک از آنها، نمونه هایی ارائه و تحلیل می شود. موضوعات موردعلاقه بیضایی عموما شامل موضوعات ملی، اجتماعی، تاریخی، مذهبی و اعتراضی به سینماست. او در آثارش فضاهای بسیاری به نمایش گذارده، ولی به ارائه موضوعات اجتماعی و ملی اقبال بیشتری نشان داده و آثار متعددی در این حوزه ها آفریده است. وی برای طرح مضامین اجتماعی، از شگردهای هنری گوناگونی چون «به کارگیری اسطوره ها»، «اقتباس از متون کهن»، «تمثیل» و «استفاده از قابلیت های ادب عامه» سود می جوید.

هدف این مقاله بررسی تحلیلی و ریشه شناسی عناصر پنهان دراماتیک به ویژه دیالوگ های مصورِ بوم شناختی و بازی با ذهن در دو اثر مطرح ادبیات نمایشی ایران: 1- نمایشنامه مرگ یزدگرد نوشته بهرام بیضایی، 2- فیلمنامه گربه و ماهی نوشته شهرام مکری، از منظر انسان شناسی نمادگرا است. فیلم نامه ی سینمایی ماهی و گربه شهرام مکری یکی از فیلم های سینمایی معناگرا در حوزه سینمای ایران است که توانسته با فرم و محتوایی جدید در انتقال مفاهیم ذهنی، نظر مردم و منتقدین را در داخل و خارج از کشور به خود جلب کند. مرگ یزدگرد بهرام بیضایی نیز به دلایل نهفته در بطن اثر از ویژگی های کارکردگرایی پنهان، مورد توجه انسان شناسان قرن بیستم از جمله برانیسلاو مالینوفسکی و کلیفورد گیرتز قرار گرفته است.یافته ها نشان می دهد که عناصر طبیعی موجود در متن این دو اثر تئاتری- سینمایی از منظر انسان شنای نمادگرا ریشه در تفکر جهان شمول و زاییده شرایط روحی و روانی مولف کارگردانان آن دو دارد. در این پژوهش از روش توصیفی تحلیلی به تجزیه و تحلیل محتوای کیفی داده ها با تکیه بر شیوه مطالعاتی ژرفانگرانه برای مقایسه جایگاه نمادگرا تصویر و جلوه های پنهان در دیالوگ ها استفاده شده است.

از داستان رستم و سهراب، به دلیل بهره مندی از عناصر دراماتیک و جذّابیت های داستانی، تاکنون نمایش نامه، اُپرا و فیلم نامه هایی بسیار اقتباس شده است. این داستان از برجسته ترین و تأمل برانگیزترین داستان های شاهنامه است که در آن پدر و پسر به حکم سرنوشت، در برابر یک دیگر قرار می گیرند. یکی از این اقتباس ها، پویانمایی «رستم و سهراب» به کارگردانی کیانوش دالوند در سال ١ ٣ ٩ ٢ است. ازآن جاکه ساخت پویانمایی در کشور ما نوپاست و نیاز به زیرساخت هایی دارد که به اعتقاد نویسندگانِ این جستار مهم ترین آن فیلم نامه است؛ لذا بر آن شدیم تا فیلم نامه ی این پویانمایی را با معیارهای کتاب چگونه از هر چیزی فیلم نامه اقتباس کنیم؟ اثر ریچارد کریوولن که مهم ترین مرجع نگارش فیلم نامه های اقتباسی است، مقایسه کنیم تا به هدف این پژوهش که کمک به نگارش اصولی و یافتن لغزش های فیلم نامه های اقتباسی از آثار کهن ادبیات این مرزوبوم است، بر اساس نمونه ی موردی حاضر دست یابیم. از این منظر با مقایسه ی اصل داستان در شاهنامه و پویانمایی، این نتیجه به دست آمده است که متن شاهنامه منطبق با الگوی ساختاری-محتوایی کریوولن است؛ ولی فیلم نامه ی پویانمایی اقتباسی، کم و کاستی-هایی دارد که عبارت است از: نپرداختن به تبیین نوع اقتباس، در نظر نگرفتن روح داستان، تغییر ناگهانی پایان داستان بدون فراهم آمدن زمینه های آن از پیش، تغییر درون مایه ی اثر، عدم معرفی آفریننده ی داستان. ضمن این که با این دگرگونی، اثر را از ژانر اصلی حماسی-تراژدی خود خارج کرده، باعث ایجاد شبهه ی نوعی تحریف در داستانی چنین محبوب شده است.