نثر پژوهی ادب فارسی (ادب و زبان)
سال:1385 | دوره:- | شماره:20 (پیاپی 17) |تعداد مقالات:14

فردوسی هنگام برخورد با بسیاری از واژگان و نام ها به ارایه معنی و وجه تسمیه آنها اقدام نموده است. گاه ریشه شناسی واژه ها در این کتاب بزرگ بر اساس شکل ظاهری واژگان و با بهره گیری از آرایش های ادبی صورت گرفته است. به این معنا که فردوسی با استفاده از بدیع لفظی و معنوی، اسلوب الحکیم، حسن تعلیل، جناس اشتقاق و شبه اشتقاق، با واژگان برخورد هنری نموده و با ابتکار و تصرف های هنری برای خود اجازه برآیند سازی درباره برخی واژه، تعبیرها و نام ها قائل شده است.به علاوه در برخی از مواقع به توصیف ویژگی های معنایی اسم ها و واژگان پرداخته و بدون اشاره آشکار و صریح به ریشه واژگان، به درستی مفهوم آنها را توضیح داده که این امر بیانگر آگاهی کامل حکیم توس از منابع و مآخذ اصلی و درست فهمی آنها و نیز معرفت زبان شناختی و فقه اللغوی (واژه شناختی Philological ) است.در مقاله حاضر که به روش کتابخانه ای تهیه شده برخوردهای هنری، اشتقاق های عامیانه و توضیحات علمی فردوسی درباره ریشه و معنی واژگان به شیوه توصیفی و توضیحی بیان شده است.

مقاله حاضر از نگاهی جدید به بحث پیرامون فرایند مجهول در زبان فارسی می پردازد. بر خلاف رویکردهای سنتی، که افعال را شامل دو نوع اصلی ناگذرا و گذرا (یا لازم و متعدی) می دانند، این مقاله نشان می دهد که مولفه های معنایی افعال به گونه ای هستند که تقسیم بندی آنها در دو یا چند مقوله مطلق امکان پذیر نمی باشد. نگارنده برای نشان دادن این نکته ابتدا مراحل و دلایل مجهول سازی را از دیدگاه دستوریان و محققان پیشین مورد بحث قرار داده و نهایتا ادعا کرده است که مهمترین دلیل مجهول سازی در فارسی کانونی زدایی از عامل است. اما از آنجا که تجلی نقش عامل در افعال مختلف یکسان نیست لذا جملات مجهول علی رغم روساخت مشابه ویژگی های متفاوتی دارند. در نهایت، نگارنده ضمن تایید نظریه پیش نمونه ها بر لزوم اجتناب از مطلق نگری در بررسی پدیده های زبانی تاکید کرده است.دستاورد این مقاله ترسیم یک پیوستار فرضی برای فرایند مجهول در زبان فارسی است که در پایان مقاله آمده است.

گرشاسپ پهلوانی است که روان او از بارگاه اهورا و همچنین خود او از حماسه ملی، شاهنامه، رانده شده است. روان او به بهشت راه ندارد زیرا آتش، پسر اهورا مزدا و امشاسپند اردیبهشت را آزار رسانیده، در شاهنامه نام آور نیست زیرا سرسپرده ضحاک انیرانی است پس در هر جایی که خواست اهــورا مزدا و دوستی مردمان ایران یاریگر پهلوانی نباشد، او در ناخودآگاه این مرز و بوم جایگاهی ندارد. او در جنگ تیری می خورد، دیو خواب اهریمنی براو چیره می گردد و تن او هزاران سال در خواب ناآگاهی فرو می رود تا این که بر روان او نوری اهورایی می تابد و از خواب بیدار می گردد، به سوی اهورا می رود و برای به دست آوردن دوستی ایران و ایرانی ضحاک را می کشد. با میانجی گری زردشت، گناه آزردن آتش او نیز به پاس کردارهای اهـورایی آمرزیده می گردد و در فرجام، روان او به بهشت برین راه می یابد.

تماشاگر تئاتر امروز در مقایسه با تماشاگر تئاتر دوره های گذشته بسیار منفعل است. این تماشاگر در طول اجرای نمایش در تاریکی، بدون هیچ گونه تماسی با بازیگر، در صندلی که حرکت فیزیکی او را محدود می کند می نشیند و هیچ نقشی در نمایش ندارد. از نظر تاریخی این انفعال جدید است زیرا تماشاچی در تئاتر یونان باستان، قرون وسطی و رنسانس نقشی بسیار مهم تر از تماشاگر امروز داشت. در یونان باستان بین تماشاگر و بازیگر مرز مشخصی وجود نداشت و تماشاگر در واقع شرکت کننده بود زیرا در فرهنگ آتن در قرن پنجم پیش از میلاد تمام جنبه های زندگی حالت نمایشی داشت. در این جامعه تئاتر برای تماشاگر چیزی اجتناب ناپذیر و جزیی از زندگی روزمره بود. در تئاتر قرون وسطی نیز، پس از بیرون رفتن نمایش از حیطه قدرت کلیسا و اجرای نمایش در سطح شهر رابطه تنگاتنگی بین بازیگر - که از مردم عادی بود - و تماشاگر شکل گرفت. تماشاگر تئاتر رنسانس نیز که از نظر فیزیکی بسیار به بازیگر نزدیک بود به شدید ترین شکل ممکن احساسات خود را نشان می داد. اما با گذشت زمان شرکت تماشاگر در نمایش به تشویق بازیگر و کف زدن محدود شد. بازیگر و تماشاگر به علت زیاد شدن فاصله طبقاتی از هم فاصله گرفتند و این جدایی با مشخص شدن جایگاه تماشاگران و تثبیت آنها روی صندلی های ثابت، نمود فیزیکی پیدا کرد. تئاتر رئالیستی که سعی داشت روی صحنه یک دنیای واقعی خلق کند و تئاتر حماسی که سعی در فاصله گذاری بین تماشاگر و نمایش داشت، هیچ کدام نتوانست شکاف بین تماشاگر و بازیگر را بین ببرد. با ظهور تئاتر پوچی امکان نزدیک شدن رابطه بین تماشاگر و بازیگر به حداقل ممکن رسید زیرا در این تئاتر شخصیتها غیر واقعی، غیر ملموس و بدون هویت هستند و در جهانی بی معنا زندگی می کنند که در آن کلام مفهومی ندارد و از این رو امکان همذات پنداری تماشاگر  با شخصیت وجود ندارد. گرایشات ضد تئاتری در تئاتر معاصر مانع از ایجاد ارتباط بین تماشاگر و بازیگر می شود، تئاتر جنبه آیینی خود را از دست می دهد و هر گونه تکنیک اجرایی برای درگیر کردن تماشاگر در نمایش عملا با شکست مواجه می شود.

گسترش مدرنیزم و آغاز موج سوم (عصر فراصنعتی) به عنوان دست آوردهای فراگیر قرن بیستم همه ابعاد زندگی را تحت تاثیر قرار داد. هنر و ادبیات نیز چونان نمودهایی از جامعه، در تلاش به سوی همگامی و هماهنگی با آن قرار گرفت. حاصل این هماهنگی و تاثیرپذیری پدید آمدن گونه ای نو در داستان به نام مینی مالیسم است که با تکیه بر ایجاز بیش از حد، سعی در هماهنگی با سرعت سیر زندگی دارد. مینی مالیسم در ادبیات غرب پدیده ای جدید محسوب می شود، با وجود این در ادبیات کلاسیک ایران نمونه های فراوانی می توان یافت که از بسیاری جهات قابل انطباق با این گونه ادبی جدید باشند. در مقاله حاضر کوشش شده این انطباق در گلستان سعدی نموده شود. نتیجه کار نشان می دهد که با این بررسی می توان به درک تازه ای از ساختار داستان ها و حکایات کلاسیک ایران دست یافت.    

این مقاله درباره چگونگی تشکیل نخستین دیوان حکومتی در اسلام و تقلید اعراب مسلمان در این زمینه از دیوانهای حکومتی پادشاهان ایران به بحث و بررسی می پردازد. اولین بار در زمان خلافت عمر و پس از فتح ایران، زمانی که اعراب با سازمانهای دولتی و نظام های مالیاتی ایرانیان مواجه شدند و به مزایای آن پی بردند. با کمک و راهنمایی ایرانیان کاردان، به تاسیس دیوان در حکومت اسلامی پرداختند و سپس دبیران و کارمندان با تجربه ایرانی را برای کار در دیوانها استخدام نمودند. تا حدود سال 82 هجری همه دیوانهای حکومت اسلام به زبان فارسی نوشته می شد، اما در این سال به دستور عبدالملک بن مروان (86 - 65 هـ)، دیوانهای دولتی از فارسی به عربی ترجمه شد. با اینکه در سالهای نخستین دولت اسلام، تنها یک دیوان کلیه امور مالی و حقوقی و ارسال نامه ها و نظایر آن را برای مسلمانان انجام می داد، با به خلافت رسیدن امویان و پس از آن عباسیان، دیوانهای حکومتی نیز توسعه یافت و به قسمتهای جداگانه ای طبقه بندی شد. پنج دیوان بزرگ و اصلی در زمان خلافت عباسیان عبارت بودند از: دیوان زمام و خاتم، برید، وزارت، قضاوت و خراج؛ که در این مقاله به بررسی این پنج دیوان و چگونگی اقتباس آن از ایرانیان خواهیم پرداخت.

علی نامه حماسه منظوم پارسی است در مناقب و مغازی حضرت علی (ع) از قرن پنجم که به وسیله شاعری به نام «ربیع» سروده شده، این منظومه که در حدود دوازده هزار بیت است و به عنوان نخستین تجربه شعر حماسی شیعه اثنی عشری است، هم از نظر قدمت تاریخ حماسه های شیعی و هم از نظر در برداشتن نوادر لغات و ترکیبات فارسی کهن در کمال اهمیت است که تاکنون گمنام مانده و در کتب تاریخ ادبیات فارسی به آن اشاره ای نشده است. علی نامه از جهت سبک و بیان حماسی به خصوص در حوزه توصیف و تصویرگری و ابزارهای آن ارزش فراوان دارد. زیرا این عناصر، وسیله ای است برای ملموس و محسوس تر کردن صحنه های متنوع و مختلفی که در بستر شعر حماسی روی می دهد و به عنوان یکی از معیارهای سنجش کیفی اثر حماسی به شمار می آید. در شعر حماسی، توصیفات و تصاویر، با استفاده از ابزارهای خاصی از قبیل تشبیه، استعاره مجاز، کنایه و اغراق نمایانده می شود که معمولا در شعر حماسی، اغراق مبتنی بر تشبیه و اسناد مجازی است. بررسی نقش هر کدام از این ابزارها در شعر حماسی از دیرباز مورد توجه منتقدان و تحلیل گران آثار ادبی بوده است. در این مقاله ابتدا این منظومه به صورت مختصر معرفی و شناسانده می شود، سپس با مطالعه دقیق همه ابیات آن، نقش و جایگاه هر کدام از این ابزارها در ابلاغ پیام و میزان تناسبشان با شعر حماسی با ذکر شواهد مختلف شعری مورد بررسی قرار می گیرد. این بررسی نشان می دهد که سراینده این اثر از طریق مطالعه و نگرش به شاهنامه فردوسی، با روش ها و فنون زبانی و بیانی شعر حماسی و دقایق و ظرایف آن آشنا شده و به خوبی توانسته است در این زمینه اثر ارزشمندی را پدید آورد.

شرح سفر «ارداویراف» پرهیزگار به بهشت و دوزخ در متن اوستایی آن و زندگینامه خود نوشت قدیس «اگوستین» در قرن چهار میلادی بر راویانی دلالت دارد که قواعد مخاطب پسند را در زمانه اش با سازمان بخشیدن به داستان «متن» به کار بستند که کماکان قابل خوانش و بازخوانی است. گردآوری این اجزا و پویش های پراکنده و ناهمساز در کلیتی با معنا، دقتی را حکایت میکند که روایت خوانند. مفهوم روایت و ساز و کارهای روایت گرانه توجه بسیاری از متفکران را خصوصا در دهه های اخیر به خود جلب کرده است. علاقه و رویکردی که در حوزه های فکری متفاوت چون سینما و درام، فلسفه، اسطوره شناسی، نظریه تاریخ، نظریه ادبی و ... کار ویژه های خود را پیدا کرده و همچنان خواهد یافت.

در تاریخ شعر پارسی از نظامی و خاقانی بدین سو، از طرز تازه و شیوه نو و مفاهیمی از این گونه سخن رفته است و هر کس خود را نوگرا و شعر خود را شعر تازه خوانده است. در همه این ادعاها، میل به تازه شدن و بودن، و جاذبه ای که تازه بودن در مخاطبان نو داشته همیشه قابل توجه بوده است. البته میل به تازگی در انجمن های سه گانه سبک بازگشت متوقف شد؛ اما ادیبانِ پس از آن، دوباره شوق تازه بودن و شدن را آشکار کردند. یکی از جمله بزرگان این جریان، ملک الشعرا محمد تقی بهار است که دوران محمد علی شاه، احمدشاه، رضاشاه و محمدرضاشاه را دریافت. وی ذهنی وقاد و حافظه ای قوی داشت و گرایش شدید او به مسایل اجتماعی و سیاسی ، او را به ماهیت شعر معاصر نزدیک کرده بود. بهار، راه و شعر خود را نو می داند و در یکی از سروده هایش، بر این ادعاست که همه کارهای نو، حاصل تلاش و تتبع او بوده است.

مقاله حاضر بر پایه این سخن شکل گرفته که یکی از معانی مهم و مورد تاکید آثار برجسته رنسانس شامل شکسپیر، مارلو، میلتون و سروانتس، معمای «فارماکان» یا معمایی است که در هستی، نیستی و در نیستی، هستی را جستجو می کند. این مقاله به دو مطلب در این باره می پردازد: مطلب نخست آنکه، معمای فارماکان اساسا چیست و سابقه آن در متون فلسفی و الهیات مسیحی چگونه است. دیگر اینکه چگونه این معما در آثار مشهور رنسانس (هملت، دکتر فاستوس، بهشت گمشده و دون کیشوت) بازتاب یافته است.