نامه فرهنگستان
سال:1383 | دوره:6 | شماره:3 (پیاپی 23) |تعداد مقالات:19

اصلاح شناسی، از طریق مفهوم، که بخشی از دانش است، با مهندسی دانش رابطه نزدیک دارد. رابطه این دو از این امر آشکار است که، در سطح نظری، علم اصطلاح شناسی بخش اصلی علم شناسی است و، در سطح عملی، اصطلاحات پایه اصلی مهندسی دانش است. در شبکه مفاهیم، واژه هایی را که به مفاهیم اطلاق می شوند اصطلاح می نامند. اصطلاحات، در پرتو ساختار نظام مندشان، چارچوب آرایش و نظم دهی دانش و لازمه آن و نظام های خبره است. در مرکز این نظام ها، بنیادهای ساختمند دانش، یعنی واقعیت ها، قاعده ها و راهبردهای حل مساله، جای دارند.علم اصطلاح شناسی، از دیدگاه عملی، با مثلث شی – مفهوم – نماد سر و کار دارد و در جست و جوی راه حل هایی برای مسائل اصطلاح شناسی است. منطق نیز، که شاخه ای از علم شناسی است، از دیدگاهی نظری، علاوه بر این مثلث، مثلث واقعیت – گزاره – جمله و نیز استنتاج را بررسی می کند که هم به مهندسی دانش و هم به معرفت شناسی – که بخش اصلی علم شناسی است – مربوط است.بدون اصطلاحات دقیق علمی نمی توان در علم و فناوری پیشرفت خوبی داشت. در قرن هجدهم، لاووآزیه، خالق نامگان شیمی، خاطر نشان کرد که علوم تجربی از واقعیت های بسیار و انگاره هایی که از طریق این واقعیت ها حاصل می شوند و کلمه ها تشکیل می یابند. هرگاه انگاره هایی که به کلمه ها مربوط اند درست نباشند، واقعیت ها معتبر نخواهند بود. شوخارد، زبان شناس مشهور، بر این باور بود که تیرگی اصطلاحات، مانند مه در دریانوردی، خطرناک است و خطر بیشتری هم دارد، چون به ندرت تشخیص داده می شود. نمادهای مفاهیم، یعنی واژه ها یا نمادهای نوشتاری، باید بدون ابهام بر مفاهیم، که به اشیای دنیای خارج صورت ذهنی می دهند، اطلاق شوند. برای این که بتوان این نمادها را بدون ابهام بر مفاهیم اطلاق کرد، باید مفاهیم را، با استفاده از ویژگی های کیفی اشیا، در درون شبکه مفاهیم توصیف کرد. در سازمان های علمی و فنی و حرفه ای، این کار را متخصصان هر رشته در گروه های اصطلاحات انجام می دهند. البته نمی توان به نقش فعالیت آنها در کمک به جامعه اطلاعاتی آینده زیاده بها داد. متاسفانه، تاکنون پذیرش این نوع فعالیت ها و حمایت از آنها ضعیف بوده است. چون، در هر زبان، شمار عناصر واژگانی برای ساخت های ترکیبی (ستاک ها و وندها) فقط به چند هزار می رسد و شمار مفاهیم در حوزه های متعدد از یک میلیون فراتر می رود. در این صورت، بدیهی است که به سختی می توان واژه ها را بدون ابهام بر مفاهیم اطلاق کرد ...

نظام التواریخ، قاضی ناصرالدین بیضاوی، به کوشش میرهاشم محدث، انتشارات بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار، تهران 1382 (چاپ جدید)، بیست و هشت + 165 صفحه.تاریخ نگاری و اطلاع بر سرگذشت جهان در دنیای اسلامی تا پیش از نگارش تاریخ الامم و الملوک تالیف محمدبن جریر طبری (وفات: 310) رونق و رواج نداشت؛ آنچه بود پاره ای قصه ها و داستان های تاریخی مندرج در داستان های پیامبران و بیشتر آنها فاقد مآخذ متقن بود. از آن پس، طبری تاریخ جهان را بر مبنای روایات و احادیث اسلامی و برخی اطلاعات و یافته ها از منابع دیگر تدوین و تکمیل کرد و رشته حوادث را تا سال 302 هجری گزارش داد. در ادوار بعد، به تقلید از او، تواریخ متعددی در شرح حوادث جهان از روزگار آفرینش آدم تا عصر مولفان به زبان عربی پدید آمد. اما، در زبان فارسی، نخستین اثر ترجمه همان تاریخ طبری بود که، چند دهه پس از تالیف آن، در عصر سامانیان، به تشویق و نظارت و سردبیری ابوعلی بلعمی، وزیر دانشمند، به پارسی درآمد. این ترجمه جزو کهن ترین آثار به جا مانده زبان پارسی است اما نسخ خطی متعدد آن دستخوش تغییراتی گشته و تاکنون دست نویس های کهن آن به گونه ای دقیق شناسایی نشده است.پس از ترجمه تاریخ طبری، چند اثر دیگر در تاریخ عمومی به زبان فارسی نوشته شد. در شمار این تالیفات و یکی از مشهورترین آنها نظام التواریخ اثر قاضی بیضاوی، دانشمند و مفسر و متکلم معروف شافعی مذهب قرن هفتم هجری است. مولف نظام التواریخ، قاضی عبداله بن محمد مشهور به ناصرالدین بیضاوی از قضات و فقهای معروف فارس و مفسر و متکلم اشعری، در اوایل قرن هفتم در بیضای فارس متولد شد. خاندان او همگی از بزرگان و ناموران عصر خود بودند و وی، در چند جای نظام التواریخ، به نام و مقام و مرتبت علمی و اجتماعی آنان اشاره کرده است. پدرش، امام الدین عمربن محمد بیضاوی، قاضی القضات شیراز در عهد ابوبکر بن سعد سلغری بود و قاضی نخست نزد پدر درس خواند و به تدریج به تکمیل معلومات خود پرداخت. او، در سال های نخست زندگی، در شیراز به سر می برد، سپس در تبریز رحل اقامت افکند و در همان جا به سال 685 در گذشت. اما برخی دیگر وفات او را در بین سال های 708 تا 719 ذکر کرده اند. تفصیل احوال وی در بیشتر کتب تاریخی و رجال از جمله شد الازار، تاریخ گزیده، حبیب السیر و منابع دیگر آمده است ...

در مقاله «واژه ای از میان رودان» تالیف زهره زرشناس، مندرج در نامه فرهنگستان، دوره ششم، شماره اول (تیر 1382) واژه آوازه به معنای «دریاچه، آبگیر بزرگ» وام واژه سغدی در زبان فارسی خوانده شده است. کاربرد واژه های اوز، اوزک، به تنهایی یا در ترکیبات، در تسمیه مکان ها یا شهرهایی در ماورا النهر و مشرق ایران قرینه دیگری گرفته شده است بر وام واژه بودن آوازه سغدی در زبان فارسی. واژه های آب زه، حوض، آب زه، حوض، آبزن در زبان فارسی و اوزک و اوزلو در گویش های ایرانی نیز احتمالا از مشتقات و گونه های همان واژه سغدی شمرده است. با خواندن این مقاله، مفید حاصل یاددشت هایی را که طی مطالعات ممتد در باب واژه آوازه فراهم آورده ام به این مناسبت عرضه دارم.آوازه، واژه ساقط شده از فرهنگ ها، آبگیر پهناوری را گویند که باران و آب های پایانی نهرها، باقیمانده آب گرمابه ها و کشتزارها و آسیاب ها بدانجا ریزد و راکد ماند؛ مرغ و ماهی و سایر جانوران آبزی در این آبگیرها را به عربی بطیحه (جمع: بطایح) خوانند.مدلول واژه پارگین فارسی نیز همین است. این واژه در زبان پهلوی، به صورت پارکن parken و در زبان ارمنی نیز به صورت پارگن آمده است ...

وامق و عذرا، میرزا محمد صادق نامی، به کوشش رضا انزابی نژاد - غلامرضا طباطبایی مجد، مرکز نشر دانشگاهی، تهران 1381، بیست و چهار+131 صفحه.میرزا محمد صادق موسوی اصفهانی، متخلص به «نامی»، منشی و وقایع نگار دولت کریم خان زند و شاعر خوش قریحه نیمه دوم قرن دوازدهم هجری است که در سال 1204 ق در گذشته است. وی مولف تاریخ گیتی گشای (در تاریخ زندیه) است، که اول بار در 1357 با تصحیح و مقدمه شادروان سعید نفیسی به چاپ رسیده است. همچنین پنج مثنوی به تقلید از خمسه نظامی گنجوی سروده، که خود آن را نامه نامی خوانده، و مشتمل است بر: درج گهر، خسرو و شیرین، لیلی و مجنون، وامق و عذرا، یوسف و زلیخا. از چهار مثنوی نامی، دستنویس هایی بر جای مانده، اما از نسخه یوسف و زلیخای او نشانی در دست نیست (مقدمه وامق و عذرا، ص ده). در فهرست نسخ دارالکتب قاهره، پنجمین مثنوی نامه نامی (نسخه آن کتابخانه)، به جای یوسف و زلیخا، با عنوان ویس و رامین معرفی شده است (منزوی، فهرست نسخه های خطی فارسی، تهران 1351، ص 3261 و 3306) و، اگر این عنوان درست باشد، ظاهرا احتساب یوسف و زلیخا جزو نامه نامی اصلا سهو بوده است. وامق و عذرا چهارمین مثنوی از خمسه نامی است که در 2716 بیت، در بحر رمل مسدس محذوف (یا مقصور)، سروده شده و چندین ساقی نامه در ضمن آن آمده است. در این مثنوی، چنان که مصححین نیز نوشته اند، «زبان شاعر پخته و تصویرها دل پذیر و استوار و در خور یک منظومه غنایی است» و بعضی نکات لغوی از آن مستفاد می شود. (مقدمه وامق و عذرا، ص یازده) ...

سندباد نامه منظوم، جلال الدین عضد یزدی، به کوشش محمد جعفر محجوب، انتشارات توس، تهران 1380، 85 + 195 + 32 صفحه.داستان سندباد یکی از کهن ترین داستان هایی است که ظاهرا اصل هندی دارد و پیش از اسلام به زبان پهلوی و سپس، در 398 هجری، به فرمان امیر نوح بن منصور سامانی، به قلم خواجه عمیدالفوارس قنارزی، از پهلوی به فارسی دری ترجمه شده و رودکی آن را به نظم درآورده است. از اصل هندی، ترجمه پهلوی، ترجمه قنارزی، منظومه رودکی، همچنین از پندهای سندباد (ماخذ منثور ازرقی)، و از صورت منظوم آن، سروده ازرقی هروی، امروزه نشانی در دست نیست و تاکنون نسخه هیچ یک از آنها به دست نیامده است. اما سند بادنامه، به نثر فارسی ظهیری سمرقندی، همراه با ترجمه ای کوتاه و عامیانه به زبان عربی، با تصحیح و مقدمه احمد آتش، نخست به سال 1948 در استانبول و، پس از آن، چند بار در تهران به چاپ رسیده است. خلاصه ای از داستان هم در ضمن طوطی نامه ضیا نخشبی آمده، که آن نیز چند بار در هند و ایران (آخرین بار به کوشش فتح اله مجتبائی و غلام علی آریا) به چاپ رسیده است. دستنویس حکایت سندباد به خط نستعلیق و مورخ 1065 هجری، که به شماره 3/338 در انستیتوی آثار خطی تاجیکستان نگهداری می شود، معلوم نیست کدام یک از روایت های این داستان است. (فهرست نسخ خطی انستیتوی آثار خطی تاجیکستان، ج1، زیر نظر سید علی موجانی – امریزدان علی مردان، تهران 1376، ص333 – 334)از این داستان، روایت دیگری نیز به نظم فارسی سید جلال الدین عضد یزدی (صراف) موجود است که با سینت پاس (Sintpas) یونانی پیوندی محکم دارد ...

در این نوشتار سعی بر آن بوده است تا برخی از ویژگی های این فرهنگ در سطح کلان ساختار و خرد ساختار بررسی و نقد شود. هر چند استقصا در این باب نیازمند مداقه و صرف وقت بیشتر است، امیدوارم بررسی با همین دامنه نسبتا تنگ در شناساندن این فرهنگ به مخاطب فارسی زبان راه گشا باشد ...

پس از چاپ حروفی بیاض تاج الدین احمد وزیر (قم، 1381 شمسی)، نقدی بر آن نوشتم که در نامه فرهنگستان (شماره 21، تیر1382) به چاپ رسید. استاد ارجمندی آقای دکتر سلیم نیساری در آن نوشته به دیده عنایت نگریستند و «تبصره ای» بر آن نوشتند که در شماره بعدی نامه فرهنگستان (شماره 22، بهمن1382) چاپ شد. افاضات ایشان را با اشتیاق تمام خواندم و از نکته سنجی های ایشان مستفیض و منت پذیر شدم. اما توضیح چند نکته مندرج در آن نوشته را ضروری یافتم که امیدوارم بار دیگر با حسن نظر ایشان و خوانندگان گرامی تلقی شود ...

جامعه فرهنگی ما شاهد یکی از درخشان ترین دوره های ادبی زبان فارسی است. در این دوره، زبان نوشتاری ما ساده تر و پاکیزه تر او از پیرایه های زاید عاری شده، استخدام عناصر شعری در نثر متعادل گشته، شعر از نشخوار مضامین سنتی رهایی یافته و ساختار منطقی و معقول گرفته و از عناصر غر ضعری مزاحم پیراسته شده، تحقیقات ادبی و نقد از کلی گویی به در آمده و معیارهای علمی پیدا کرده و از دستاوردهای علوم انسانی به ویژه زبان شناسی در آن بهره جویی شده، و ادبیات داستانی با رو آوردن نویسندگان جوان به داستان نویسی و ظهور داستان نویسان حرفه ای رونق بی سابقه گرفته است.این پیشرفت نظزگیر حاصل کوشش ها و کشش هایی است که از یک قرن پیش آغاز گشته، از آن زمان که عامه مردم مخاطبان و خریداران و حامیان اصلی و بی رقیب آقار ادبی شدند؛ مطبوعات در حیات اجتماعی نقش موثر پیدا کرد؛ عده ای از اهل قلم به ترجمه آثار ادبی جهان غرب دست زندند؛ با گسترده شدن فضای ادبی و رها شدن شعر و ادب از محدوده دربار و دستگاه قدرت، نویسندگان و شاعران احساس نیاز کردند که از زبان و ادب راه دهند و زبان ادبی را رنگین و پرمایه و نیرومند سازند ...

دست نوشته M556، در ساختار و درون مایه، از دیگر نوشته های مانوی مجموعه متن های تورفانی متمایز است. متن آن به صورت ستونی باریک نوشته شده است. هر یک از پیش گویی ]مرغوا، مروا[ها در خانه ای جداگانه درج شده یا، همان گونه که خانم دکتر ابرت – که از راهنمایی های سودمند و راه گشای ایشان سپاسگزارم – حضوری یادآور شده اند، جمله ها در خانه هایی از پیش رسم شده نوشته شده است؛ چون نوشته های سیاه رنگ، در چند جا، خط سرخ رنگ کناره ها را می پوشاند. تفاوت اندازه خانه ها را هم نباید به این معنی گرفت که مطابق حجم نوشته های هر بخش رسم شده اند. تا اندازه ای نیز می توان تشخیص داد که ابعاد خانه های سمت راست از خانه های سمت چپ بزرگ تر است، به گونه ای که سهل انگاری نگارنده به خوبی آشکار است. نظرگیرترین ویژگی این دست نوشته همان نگاره های با رنگ آمیزی زیباست که در گوشه چپ و عمود بر نوشته ها رسم شده و موضوع همان بند در آنها مصور گشته است. ترجمه متن و مقایسه آن با نگاره های کناری به خوبی بیانگر این معنی است.ویژگی اثری که این دست نوشته مصور پاره ای از آن است معلوم نیست. آیا این متن بخشی از یک طومار است یا پاره ای از یک تک برگی و بریده پهنی از یک برگ که بعدها یک رویه اش برای نگارش این متن و نگاره هایش به کار رفته است.هر بند این قطعه وقوع رویدادهایی شگرف و شوم را توصیف می کند: زمین می لرزد، خورشید و ماه تاریک می شوند، جامه ای ابریشمین از آلودگی پاک می شود، پرندگان وحشی به مردم رخ می نمایند و چراغی به خودی خاموش می شود ...

بعد از سماع گویی کان شورها کجا شدیا خود نبود چیزی یا بود و آن فنا شددر این مقاله به جنبه های صوری فنون قصه سرائی مولانا جلال الدین رومی (614-672) در تقریر مثنوی معنوی پرداخته خواهد شد. لذا، در آغاز مقال، بنا را بر این می گذارم که مثنوی از قالبی خاص برخوردار است و سعی خواهم کرد تا ماهیت این قالب را بررسی کنم. از دیدگاه خواننده متفنن، مثنوی، در مجموع، فاقد هر گونه توالی روایت و سرشار از قصه هایی ظاهرا پریشان می نماید. افزون بر این، نقل حکایات فرعی، اندرزها، تفاسیر آیات قرآنی، احادیث، قصص انبیا، مطالبی در فرهنگ و آداب اسلامی عامه و جز آن در برخی قصه ها که موجب گسستگی نظم روائی آنها می گردد، چه بسا این نظر را تا اندازه ای تقویت کند. با این حال، همان گونه که مولانا در اشعار آغازین دفتر اول مثنوی معروف به نی نامه خبر داده، هدف او در سراسر این اثر آن بوده که، با بهره جویی از این وسایل، تعالیم گوناگون صوفیه را به مخاطب خویش القا کند و می بینیم که او، تقریبا از همان آغاز روایت، مقاصد زبانی خود را بیان کرده است.رکه او از هم زبانی شد جدا               بی زبانی شد گرچه دارد صد نوا                                                                (مثنوی چاپ نیکلسن، دفتر اول، بیت 28) ما در اینجا با اثری روبه روییم که، به رغم فقدان تلوس telosدر قصه های آن و وجود آشفتگی ظاهری و توالی روائی آنها، بازهم یکی از عناصر اصلی آثار اصیل ادبیات کهن فارسی به شمار می رود. با این حال، روایت مثنوی، به دلیل نداشتن پایانی سازمند، مشکل خواننده را در درک ساختار این نوع ادبی خاص دو چندان می کند. از این حیث، خواننده نیاز پیدا می کند درباره قوام و یکپارچگی درونی قالب قصه های آن سوالاتی خاص، مشابه سوالاتی که مواضع پژوهشی نگارنده نیز بر آنها استوار است، مطرح کند. آنچه نگارنده امیدوار است نشان دهد آن است که، در روایت مثنوی، صورت وسیله ای ضروری و، در واقع، ابزاری در دست مولاناست تا به مدد آن و با کارگیری شیوه موعظه به مقاصد آموزشی خود برسد ...

و ناگهان باران، از شاعران عراقی در تبعید، از مجموعه «شعر مقاومت عرب»، ترجمه موسی بیدج، رابعه، تهران 1381، 176 صفحه. و ناگهان باران جنگی است از سروده های شاعران عراقی در تبعید. این اثر، که سومین عنوان از مجموعه «شعر مقاومت عرب» است، مشتمل است بر مقدمه ای به نام «آواز خوانی شبانه» به قلم مترجم و برگردان اشعار 23 شاعر عراقی. در میان شاعران این مجموعه نام هایی چون احمد مطر و نازک الملائکه به چشم می خورد که خوانندگان فارسی زبان پیش تر نیز با ترجمه هایی از آثار آنان آشنا شده اند. درباره ترجمه شعر و میزان امانت داری در آن اتفاق نظر وجود ندارد. مع الوصف، صاحب نظران در یک اصل متفق القولند که محصول ترجمه شعر باید خود شعر باشد. به عبارتی دیگر، شعر ترجمه نمی شود بلکه بازآفرینی و بازسرایی می شود، به گونه ای که حاصل کار در زبان مقصد را بتوان شعر خواند. با قبول این اصل، مسئله ضرورت رعایت سبک شاعر در ترجمه حل می شود. در باب مجموعه های حاوی اشعار شاعران متعدد، خواننده زبان مقصد توقع دارد تفاوت های سبکی در ترجمه منعکس گردد. برای اجابت این تقاضا، مترجم باید بکوشد از سبک شاعر و زبان او دور نیفتد و آن را به گونه ای، در زبان ترجمه، بازتاباند. اگر زبان شعر فخیم است این فخامت در ترجمه نیز جلوه گر شود، اگر به زبان گفتار نزدیک است در ترجمه نیز زبان زنده گفتاری اختیار شود و اگر با چاشنی طنز آمیخته است زبان ترجمه نیز طنز آمیز باشد. و البته این هر دو مقصود – حفظ شعریت و رعایت سبک در ترجمه شعر - وقتی حاصل می شود که مترجم زبان آور و چیره دست باشد و هم با شاعران زبان مبدا انس و الفت و سنخیت روحی پیدا کرده باشد. حال این سوال پیش می آید که، به حکم ماهیت شاعرانگی، ترجمه مجموعه و ناگهان باران، به چه میزانی از این حیث موفق بوده است؟ پیداست که اشعار 23 شاعر عراقی که در این مجموعه گرد آمده به یک زبان و سبک نیست. حتی اگر همه این شاعران از یک درد – درد وطن و غم غربت – سخن گفته باشند و درون مایه اشعار همه آنان اجتماعی – سیاسی باشد، می توان شعر آنها را فقط در محتوا به هم نزدیک دانست، نه در صورت و زبان. باید گفت که این تفاوت صورت و زبان در ترجمه چندانی بازتاب نیافته است. مثلا السیاب روستازاده با مصالح زندگی روستایی به بیان نیازها و خواسته های وطنی می پردازد، در حالی که در سروده های النواب از نمادهای مذهبی برای بیان مکنونات شاعر بهره گیری شده است. اما، با یکدستی زبان مترجم این تفاوت ها رنگ باخته اند. در مقدمه مترجم آمده است که احمد مطر اشیا و گفت و گوهای یومیه را در شعر خود وارد کرده و زبانش سرشار از طنز است. اما، این زبان در ترجمه به کلی دگرگون گشته و از گفت و گوهای یومیه دور و از طنز خالی شده است و خاصیت «پلاکارد»ی را که به شعر او نسبت می دهند ندارد. عبارت «از ستوهم فریاد برآوردم» یا «از خشم دلم کاستم» که مترجم در ترجمه شعر کوتاه پوزش به کار برده نه تنها از زبان زنده دورند بلکه فخیم جلوه می کنند و بار زبان شعر را سنگین کرده اند. حاصل این که خواننده با گزیده ای از اشعار 23 شاعر رو به روست، اما احساس می کند که همه آنها سروده یک شاعرند و شاخص های شعرتک تک شاعران را باز نمی یابد ...

تاریخ بیهقی را نمونه کامل بلاغت طبیعی زبان فارسی به شمار آورده اند و در توجیه چگونگی شکل گیری بلاغت در نثر بیهقی فراوان سخن گفته اند. گاه آن را محصول سبک زبانی بیهقی دانسته اند – سبکی که در آن واژه های مناسب به مقتضای کلام گزینش می شوند، واژه های عربی و فارسی به صورت معتدل در هم می آمیزند و افعال کاربردهای متنوعی می یابند. گاه نیز بلاغت بیهقی و عامل رسایی و گیرایی نثر او را ناشی از کاربرد معتدلانه صنایع ادبی معرفی کرده اند.واقعیت این است که بلاغت در آثار ادبی متکلف امر اثرگذاری بر مخاطب است و آنچه بیهقی را از سایرین متمایز ساخته دغدغه او برای اثرگذاری بر خوانندگان است. راز زنده بودن، جذابیت و لذت بخشی تاریخ بیهقی را باید در همین دغدغه او جستجو کرد. بیهقی، در کنار دقت و وسواسی که در بازتاب دادن واقعی رویدادهای تاریخی دارد، به خوانندگان کتابش نیز می اندیشد. مخاطب اندیشی بیهقی موجب شده است تا او برای ایجاد کشش و همچنین برای باورپذیر کردن محتوای کتابش از شگردهایی بهره جوید. بیهقی به خوبی می داند که برای دستیابی به این هدف و همچنین برای افزایش میزان اثرگذاری کلامش باید به مقتضای حال مخاطبان توجه کند. به همین جهت، با در نظر گرفتن مسائل روانی و عاطفی خوانندگان، سعی می کند ارتباطی صمیمانه با آنان برقرار کند؛ مثلا، در جای جای کتاب، با فروتنی از بابت درازگویی هایش عذرخواهی می کند؛ با لحنی احترام آمیز از افراد یاد و درباره آنان واقع بینانه و منصفانه داوری می کند. حتی درباره بوسهل زوزنی که نسبت به بیهقی بدی کرده است بزرگ منشانه حرف می زند. در چند جا خود را راستگو معرفی و تاکید می کند که محال است دروغ بنویسد و، برای آن که او را به دروغگویی و سطحی نگری متهم نکنند، مشخصات و میزان ثقه بودن راویان را توضیح می دهد و جایی که دلیل محکمی بر سخن خود ندارد و حدس می زند خواننده سخن او را نمی پذیرد با ذکر و الله اعلم بالصواب خود را در کنار خوانندگان قرار می دهد. همه این موارد بخشی از نشانه های توجه بیهقی به مقتضای حال مخاطب است ...

هر زبانی به مقتضای شرایطی چون تعلق اهل آن به منطقه جغرافیائی و طبقه اجتماعی معین و جنسیت و قومیت و سن و تحصیلات سخن گویان دارای گونه های متعدد است، که از میان آنها یک – و احیانا چند – گونه از اعتبار بیشتری برخوردارند و به عنوان زبان مشترک پذیرفته شده اند. کسانی که این گونه های خاص را به کار می برند از منزلت ممتازی برخوردار می گردند. از این رو، سخن گویان سایر گونه ها به تقلید از زبان آنها گرایش پیدا می کنند. این گونه خاص زبان معیار نامیده و در جامعه شناسی زبان از آن بحث می شود. با این که اصلاح زبان معیار دیر زمانی است که در زبان شناسی و جامعه شناسی زبان رایج است، تعرف جامع و کاملی از آن به دست داده نشده است. تعریف زبان معیار همچون تعریف زبان و جامعه شناسی زبان دارای پیچیدگی ها و دشواری های خاص خود است. نگاهی گذرا به چند تعریف که برای این اصطلاح پیشنهاد شده مطلب را روشن می سازد ...

عیاران نقش برجسته ای در تاریخ ایران داشتند. منشا صفاریان و افشاریان از عیاران است؛ زیرا دو سردار بسیار برجسته ایرانی – یعقوب لیث و نادرشاه – هر دو در جوانی عیار بوده اند. عالم آرای نادری نوشته محمد کاظم بیگ مروی، در واقع، نوعی داستان پردازی تاریخ نادر است، چنان که عالم آرای شاه اسماعیل نیز در عداد داستان های عامیانه می آید. نادر خود داستان رموز حمزه را، که یک داستان مفصل عیاری پر حادثه و پر ازشیرین کاری های عیاری است، دوست می داشته است. می شود گفت عالم آرای نادری چند چهره عیار را، در مقام شاطر چالاک و چیره دست، سردسته معترضین که حاکم ستمکار و ضمنا بی لیاقت را بر کنار می کند و حاکم یک شهر می شود، وزیری کاردان و با تدبیر و در عین حال صاحب شمشیر، و یک مدعی رنگ باز و افسون ساز نشان می دهد که تفصیل اینها در این گفتار نمی گنجد. در داستان زادخان (یا آزادخان عیار)، که بر الگوی «نسیم عیار» ساخته شده، «زادخان» شاطری است که، برای لشکر، خبرکشی و جاسوسی می کند. در آغاز مامور است، بعدا برای خودکار می کند و، در آخر کار، که تردستی و بی باکی خود را به اثبات می رساند، به فرمان نادر مامور هند می شود. نادر با زادخان حسن نظر دارد؛ زیرا، تا حدی، در او نقشی از جوانی خود را می بیند و آنجا که زادخان از سرداران نادری باج می گیرد و گوش بری می کند نادر پوزخند می زند. می شود گفت همان نسبتی که میان حسین کرد و شاه عباس هست میان زادخان و نادر هم هست، با همان تفاوت هایی که شاه عباس و نادر داستانی و نیز تاریخی با یکدیگر دارند ...

همه کسانی که به خط فارسی می نویسند و می خوانند با مسائل و مشکلات آن آشنایند. از دهه های پیشین صاحب نظران قواعدی برای اصلاح خط فارسی پیش نهاد کرده اند. این مطالعات از قریب پنجاه سال پیش در دانشکده ادبیات دانشگاه تهران آغاز و سپس در مراکز انتشاراتی، از جمله انتشارات فرانکلین، پیگیری شد. متعاقبا در مرکز نشر دانشگاهی نیز شیوه نامه ای در این باب تدوین و منتشر شد.فرهنگستان زبان و ادب فارسی نیز، پس از مطالعات و مشاوره های متمادی (1372-1382) موفق شده است مصوبه ای با عنوان دستور خط فارسی به جامعه فرهنگی عرضه دارد. اخیرا نیز مقدمات اجرایی طرح فرهنگ املائی بر اساس دستور خط فارسی مصوب فرهنگستان آغاز شده است.تاکنون مطالعات علمی چندی در باب خط فارسی در کتب، مقالات و سخنرانی ها منعکس شده و بخش مهمی از پژوهش هایی که در این زمینه صورت گرفته پایان نامه های تحصیلی اند که در دسترس علاقه مندان نیست.مجموعه حاضر - به عنوان بخشی از نتایج یک طرح پژوهشی میدانی – شامل اطلاعات کتاب شناختی 26 عنوان رساله دانشگاهی است که از 9 مرکز آموزشی عالی دولتی و آزاد کشور در گروه های آموزشی رشته های زبان شناسی همگانی، زبان و ادبیات فارسی، آموزش زبان فارسی به غیر فارسی زبانان، آموزش زبان انگلیسی، روان شناسی فرهنگی و زبان های باستانی ارائه شده اند. امید که این مجموعه بتواند، ضمن بازنمائی تلاش های صورت گرفته، موجبات بسط و غنای تحقیقات تخصصی در این زمینه را بیش از پیش فراهم سازد ...

ادبیات فارسی تاجیکی ماوراالنهر در دو دهه اول سده بیست بیشتر در سه مرکز فرهنگی رونق یافت. یکی از این مرکزها خجند بود که آنجا تاش خواجه اسیری (1864-1916) در ادبیات روشنگری نقش اساسی داشت. یکی از بزرگترین مرکزهای فرهنگ تاجیکان، چون عصرهای گذشته، سمرقند بوده که حوزه روشنگری آن به سرعت دامن پهن می کرد. در ادبیات جدیده این حوزه، به خصوص سید احمد خواجه صدیقی عجزی (1888-1927) و داستان های منظوم او، مرآت عبرت (1913) و انجمن ارواح (1913)، ایده آل های معارف پروری (روشنگری) را خیلی برجسته افاده نمود. با این داستان های عجزی، در ادبیات تاجیکی، جریان رمانتیک رواج یافته برخی از سنت های ادبیات، که کم و بیش به رمانتیسم نزدیکی داشتند، مضمون و محتوی نو پیدا کردند و خیال پروری اجتماعی و آرزوی آینده درخشان، که در آثار بسیار اندیشه پروران شرق می بینیم، در شعر عجزی، با واقعیت مشخص زمان بیشتر وابستگی یافت و به واقعیت بیشتر نزدیک شد. واقعیت اجتماعی دو دهه اول قرن، چنانچه انقلاب یکم روس ها در سال 1905، بیش از پیش موجب قوت گرفتن بنیاد حیاتی غایه های معارف پروری گردید و برای افزایش رابطه های بین المللی روشنگران زمینه ای به وجود آورد، آرمان های زیبایی شناختی روشنگری مشخص تر شد و در دایره بینش رمانتیک هم نشانه های مشخص را صاحب گردید. در سمرقند، معارف پروران فداکاری، چون عبدالقادر شکوری سمرقندی و مفتی محمود خواجه بهبودی و ابراهم جرات و دیگران، عمل کرده اند ...

نقش نماهای گفتمان، آن گونه که امروز در آثار زبان شناسان می آید، مقوله ای است نقشی – کاربردی. اولین با لوینسون (Levinson 1983, p. 88)، ذیل مبحث «مقوله های اشاری در گفتمان»، به وجود کلمات و عباراتی در زبان اشاره کرد که نقش آنها نشان دادن رابطه میان یک گفته و گفته قبلی است. وی تاکید کرد که این عناصر در تعیین شرایط صدق و کذب گزاره ای که در پاره گفتار میزبان آنها آمده باشد نقشی ندارند. از این رو، مطالعه آنها در قالب معناشناسی شرط صدق ممکن نیست بلکه باید آنها را در قالب ملاحظات کاربرد شناسی زبان بررسی کرد.به دنبال اظهار نظر لوینسون، عده ای از محققان کوشیدند تا، با بسط رویکردهای نظری به مطالعه نقش نماهای گفتمان، ابعاد و زوایای کاربرد این عناصر زبانی را بررسی کنند. از جمله مهم ترین آنان می توان به شیفرین (Schiffrin 1987)، بلیک مور (Blakemore 1987) و هانسن (Hansen 1998) اشاره کرد که، با توسل به مبانی و دیدگاه های نظری گوناگون، سعی کرده اند رویکرد کارساز و قابل قبولی برای مطالعه نقش نماها فرمول بندی کنند. نگارنده، در بخش های بعدی این مقاله، رویکرد هانسن را به اختصار معرفی و از آن برای بررسی کاربردهای نقش نمای «بعد» در زبان فارسی استفاده خواهد کرد. اما قبل از آن لازم است به اختصار درباره حوزه کار و اهداف تحلیل گفتمان سخن گفته شود ...

عطار در بین شاعران بزرگ ایران از همه به حکایت پردازی شهره بوده و در آثار منظوم و منثور وی هزاروهشتصد و هشتاد و پنج حکایت آمده است (فروزانفر، ص 51)، که نشان می دهد این فن یکی از اصلی ترین جنبه های فکری و هنری اوست.اگرچه عطار (مصیبت نامه، ص 365)، با وقوف بر این امر، بر خویش می بالد که در این فن گوی سبقت از دیگران ربوده است، به نظر می آید چندان دقایق و نکات باریک داستان نویسی را، آن چنان که اصول و معیارهای ساختاری مدون این فن حکم می کند، مراعات نکرده و نتوانسته است به حکایات خویش ساختاری منسجم و منطقی بدهد. شاید عطار خود بر این ضعف آگاه بوده است. وی، در پایان منطق الطیر، هشدار می دهد که در این اثر به دنبال زیبایی های شعری نباشند بلکه به معانی و اسرار نهفته در آن بنگرند:در کتاب من مکن ای مرد راه                                          از سر شعر و سر کبری نگاهاز سر دردی نگه کن دفترم                                             تا ز صد یک درد داری باورمگوی دولت آن برد تا پیشگاه                                           کز سر دردی کند این را نگاه هر که این برخواند مرد کارشد                                        وان که این دریافت برخوردار شداهل صورت غرق گفتار من اند                                      اهل معنی مرد اسرار من اندیکی از اشکالات اساسی ساختاری منطق الطیر در انتخاب هدهد به مقام رهبری مرغان در سیر و سلوک به سوی سیمرغ نمایان شده است – اشکالی که نه تنها به ساختمان منسجم داستان آسیب رسانده بلکه با یکی از عمیق ترین مبانی فکری اهل تصوف در تضاد است. با تشکیل انجمن مرغان برای یافتن پادشاه، معرفی کردن هدهد سیمرغ را به آنها، عذرهای مرغان و پاسخ های هدهد، آگاهی مرغان از نسبت خویش با سیمرغ و ایجاد میل و رغبت به سیر و رسیدن به درگاه او، داستان به مرحله ای می رسد که برای انتخاب رهبر قرعه می کشند ...